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JOHN STRAUSBAUGH: Boris Lurie und NO!art (Draft 2021)

Im Sommer 1993 veranstaltete die Clayton Gallery eine Kunstausstellung namens "NO!art". Es war eine kleine Ausstellung mit vielleicht einem Dutzend Stücken, aber der Ton war unübersehbar - hässlich und negativ. Die Malerei war absichtlich "schlecht". Unordentliche Collagen von Bildern, die aus Boulevardzeitungen und alten Pornos herausgerissen wurden, wurden dem Betrachter ins Gesicht geklatscht, als wütende Erinnerung an alles Vulgäre und Schmutzige in der Welt da draußen.

Als John das sah, sagte er zu Calyton, er fände es nett von ihm, ein paar punkigen Künstlern aus dem East Village ein wenig Raum für eine Ausstellung zu geben. Clayton erklärte, dass ja, die Arbeiten durchaus East Village seien — aber sie stammten alle aus den Jahren 1959 bis 1964. Soweit er wusste, war dies das erste Mal seit fast 30 Jahren, dass diese Arbeiten von Boris Lurie, Isser Aronovici und Aldo Tambellini - in den USA gezeigt wurden.

Clayton hatte Boris zwei Jahre zuvor bei einer Vorführung von Ari Roussimoffs Shadows in the City im Millennium in der East 4th Street getroffen. An diesem Abend lernte er auch Harry Smith kennen. Jeder wusste über Harry Bescheid. Aber Clayton hatte noch nie von Boris gehört. Das hatten zu diesem Zeitpunkt nur wenige Leute.

Clayton stellte John Boris vor, und John schrieb im Februar 1994 in der NYPress über ihn, sicherlich die erste Presse, die Boris seit Jahren in Amerika bekommen hatte. Der Artikel begann:

Im trüben Winterlicht, das durch ein schneebedecktes Oberlicht fällt, ist Boris Luries kleines Atelier in der E. 6th St. fast völlig überladen mit der Art von Unordnung, die ein Künstler im Laufe von 30 Jahren entwickelt.

Die Räume sind dicht mit gerollten Leinwänden, Stücken von Keilrahmen, Farbdosen, Pinseln in Gläsern, interessantem Treibgut, das auf der Straße aufgelesen wurde, wahllos gestapelten Zeichnungen, aus Zeitschriften herausgerissenen Seiten, Arbeitstischen, auf denen sich weniger identifizierbarer Müll stapelt, einer Matratze auf dem Boden, einer Toilette, die nicht zu funktionieren scheint, und über allem jener pelzige, fusselige, graue Staub, der sich erst nach Jahren hingebungsvoller Vernachlässigung bildet. Alle vier Brenner des kleinen Gasherds sind angezündet, aber sie durchdringen weder die Düsternis noch die Kälte. Jemandes Wasserleitung im Obergeschoss ist kaputt, und durch eine Stelle in der Decke tropft unaufhörlich braunes Wasser.

Lurie findet einen engen Freiraum und ein paar kaputte kleine Stühle, auf denen er sich niederlässt. Er ist Ende 60, hat runde, traurige Augen und ein russisch-jüdisches Aussehen, das durch einen gepflegten grauen Schnurrbart und die leisen Spuren eines Akzents in seiner Sprache unterstrichen wird. Er ist gekleidet wie ein Stauer gegen die Kälte, mit einer Wollmütze und einem schweren Pullover. Während wir reden, schnippen wir unsere Zigaretten in eine rostige Blechdose auf dem Betonboden zwischen uns. Es stört mich ein wenig, ihm beim Rauchen zuzusehen; er war gerade wegen einer Herzschrittmacheroperation im Krankenhaus...mehr

NO!art war ein Moment in der Kunstgeschichte, den die Kunstgeschichte lieber verdrängt hat. Wie die ungefähr zeitgleiche Pop Art-Gruppe arbeiteten Lurie und die NO!art-Künstler mit kommerziellen und popkulturellen Bildern. Aber wo die Pop Art im Wesentlichen das Werk von Spöttern war, die sich an den glatten Oberflächen der Camelot-Konsumkultur ergötzten, grub sich die NO!art-Gruppe in die dunkle und kloakige Kehrseite dieses aufputschenden Zeitgeistes.

NO!-Künstler verbrannten Puppen und schmolzen Spielzeugsoldaten und kritzelten NO! wie Graffiti-Tags auf ihre Leinwände. Sie waren pro-Castro und anti-militärisch. Sie organisierten Gruppenausstellungen mit Titeln wie DOOM Show (Protest gegen JFKs nukleare Aufrüstung) und "The American Way of Death", eine Installation aus Särgen und Leichenkunst. Sie bauten hässliche Skulpturen aus zertrümmerten Fernsehern und Straßenmüll, entweihten Kruzifixe und die amerikanische Flagge und füllten in einer berüchtigten Ausstellung eine Galerie in Uptown mit Skulpturen, die wie Fäkalienhaufen aussahen - die SHIT Show.

Wäre sie später als in den 60er Jahren aufgetaucht, gäbe es kaum Zweifel, dass NO!art eine Art Mediendämon geworden wäre. Die NO!art erhielt zwar etwas Presse - einige davon sogar mit mäßigem Erfolg -, aber ihr endgültiges Vermächtnis wurde am besten vom Kritiker der New York Times und von Art in America, Brian O'Doherty, zusammengefasst, der 1971 schrieb:

Es ist extrem schwierig, eine Kunst zu produzieren, über die die Geschichte stillschweigend hinweggeht, die von den Kunstmagazinen abgetan wird, die Sammler in Verlegenheit bringt und die für die meisten anderen Künstler beleidigend ist. NO!art] ist es gelungen, diese große Ablehnung zu erreichen. weiter

Heute ist das einzige Buch, das sich der Dokumentation der Szene widmet, dasjenige, das Lurie selbst mit Hilfe des Hipster-Chronisten Seymour Krim produziert hat. Lurie begann es 1969 und verbrachte zwei Jahrzehnte damit, keinen Verlag dafür zu finden. Schließlich kam es als dickes Taschenbuch heraus, schlicht NO!art genannt, 1988 in Deutschland veröffentlicht und hierzulande nie vertrieben. Das Exemplar, das mir Patterson geliehen hat, verliert jedes Mal ein paar Seiten mehr, wenn ich es aufschlage - weitere Spuren verschwinden vor meinen Augen.

Dass Lurie in den 1950er Jahren überhaupt in New York war, grenzt an ein Wunder

Zurück zum Anfang.

Boris Lurie wurde 1924 in ein wohlhabendes jüdisches Elternhaus in Leningrad hineingeboren. Sein Vater, ein Industrieller, war ein Geschäftsmann, dem es auch unter den Kommunisten gut ging. Boris wollte schon in jungen Jahren Künstler werden. Sein Vater sagte ihm, er sei verrückt. "Boris, wer wird diesen Mist kaufen?"

Papa Lurie zog 1925 mit der Familie nach Riga, Lettland. Im Jahr 1940 rollten sowjetische Panzer in Riga ein, als die UdSSR Lettland gewaltsam annektierte. Dann, im Jahr 1941, marschierte Deutschland ein und vertrieb die Sowjets. Als sich die Deutschen näherten, flohen viele Juden aus Riga. Anscheinend zögerte Boris' Vater, vielleicht um sich abzusichern, vielleicht weil er dachte, dass, wenn es ihm unter den Kommunisten gut ging, er es auch unter den Nazis schaffen würde. Er irrte sich. Die SS trieb alle verbliebenen Juden Rigas zusammen. Sie behielten die Männer, die sie für arbeitsfähig hielten, darunter Boris und seinen Vater, und massakrierten die Frauen, darunter Boris' Mutter, Großmutter, Freundin und eine seiner beiden Schwestern. Die andere Schwester entkam nach Italien und dann in die USA.

Boris und sein Vater verbrachten den gesamten Krieg in verschiedenen Konzentrationslagern, darunter Buchenwald-Magdeburg in Ostdeutschland. Sie überlebten beide, während Millionen andere umkamen. Man fragt sich, ob Boris' Vater bei den Nazis irgendwie durchkam. Häftlinge in Magdeburg wurden als Sklavenarbeiter zur Herstellung von Munition für die Wehrmacht eingesetzt. Ein erfolgreicher Industrieller könnte der SS als Manager oder Aufseher nützlich gewesen sein. Reine Spekulation.

Als er ein halbes Jahrhundert später darüber sprach, war Boris fatalistisch. "Du bist zum Tode verurteilt, und du weißt es sehr gut. Man versucht, das Schicksal zu betrügen und sein Glück zu spielen. Es ist alles ein Zufall, ob man Erfolg hat oder nicht. Ich schätze, es hat auch geholfen, eine robuste Konstitution und ein gewisses Maß an Verstand zu haben, aber es war mehr Glück als alles andere. Es war völlig unvorhersehbar."

1945, als die Alliierten in Deutschland eindrangen, flohen die Lagerwächter. Lurie entkam zusammen mit anderen Häftlingen, versteckte sich im Wald, verfolgt von der örtlichen Polizei, bis "endlich die Besatzungstruppen kamen." Da er Englisch sprach, wurde er von der Gegenspionage der US-Armee als Übersetzer eingesetzt. 1946 durften er und sein Vater nach New York kommen. "Ich war sehr beeindruckt von New York. Vor allem, wenn man aus Deutschland kommt, das total zerstört war, die Städte völlig platt gemacht. Der letzte Ort, an dem wir stationiert waren, war in der Nähe von Frankfurt. Frankfurt war nichts, nur Steine. Nach New York zu kommen, war also eine schockierende Erfahrung."

Da er immer noch seiner Kunst nachgehen wollte - zweifellos zum Entsetzen seines Vaters - zog Boris runter in die 14th Street, wo Künstler wegen der extrem günstigen Mieten lebten und arbeiteten. Er und ein Künstlerfreund bekamen eine Kaltwasserwohnung in der Columbia St. auf der Lower East Side.

"Wir haben die Wände herausgenommen und ein Studio daraus gemacht. Es kostete 15 Dollar im Monat. Aber kein Strom, kein heißes Wasser. Ich war wirklich erstaunt, dass es in New York Gebäude ohne Strom gab. Das war die echte Lower East Side. Ich sah die Lower East Side in der allerletzten, kurzen Periode ihrer Existenz. Innerhalb von ein paar Jahren war das alles weg. Sie zogen alle in die Vororte oder was auch immer."

Luries Kunst, weitgehend autodidaktisch, passte nicht in die Kunstszene der 50er Jahre, die zunehmend von den Abstrakten Expressionisten dominiert wurde. Seine Arbeit war figurativ, im Gegensatz zu abstrakt. Seine Bilder in den frühen 50er Jahren thematisierten nicht direkt den Krieg und den Holocaust, aber sie zeigten bereits eine düstere und abscheuliche Sicht auf die Menschheit, vor allem in einer Serie, die er "Dismembered Women" nannte - fleischige Akte, irgendwo zwischen Reubens und der Venus von Willendorf, mit umgestülpten Gliedmaßen. Dachte er dabei an die Frauen in seiner Familie? Boris glaubte, dass er Kunst machte, die sich sozial engagierte; die Ab-Ex-Maler wollten Kunst machen, die spirituell, transzendental und abgehoben war.

"Der abstrakte Expressionismus wurde sehr esoterisch und geheimnisvoll", erinnerte er sich. "Es war eine komische Kombination von Dingen. Auf der einen Seite war es sehr existenzialistisch. Auf der anderen Seite waren sie America Firsters. Sie wollten eine amerikanische Kunst aufbauen, sie hassten alles Europäische. Sie sprachen wie Langarbeiter, eine sehr raue Arbeitersprache. Und sie tranken viel. Und waren gleichzeitig sehr patriotische Amerikaner, obwohl die meisten von ihnen nicht im Krieg gedient hatten. Die meisten von ihnen waren 4-Fers. Es war also ein bisschen widersprüchlich."

Die Kunstszene der Lower East Side begann sich um die East 10th Street zu formieren, wo billige Ladenlokale leicht als Galerien genutzt werden konnten, oft von Künstlern geführte Kooperativen. In einem Keller in der E. 10th Street befand sich die March Gallery, "eine kooperative Galerie, die langsam zusammenbrach, und wir übernahmen sie. Die Co-op-Bewegung war eine großartige Sache." Künstler zeigten, was sie wollten, "und sie hatten ihr eigenes Publikum, ein Publikum, das nicht auf den Verkauf ausgerichtet war. Sie bekamen die Wertschätzung von ihresgleichen, basierend auf ihren eigenen wahren Gefühlen. Es war eine großartige Zeit, aber allmählich verloren sie das Interesse. Sie wollten in die Uptown-Galerien kommen. Wir haben die Idee der Kooperation ernst genommen."

"Wir" nahmen Sam Goodman mit auf, "der ursprünglich ein Abstrakter Expressionist war, dann bekehrte er sich und wurde eine Art sozialer Trödel-Bildhauer. Er war verrückt nach Trödel." Und Stanley Fisher, "der ursprünglich ein Dichter war. Er veröffentlichte ein Buch namens Beat Coast East, das Lurie illustrierte. Er fing an, Collagen zu machen.

Wahrscheinlich war es Goodman, der Boris dazu drängte, seine Holocaust-Erfahrungen in den Vordergrund seiner Arbeit zu rücken. Ab '59 organisierten die drei themenbezogene Ausstellungen und luden andere Künstler ein, daran teilzunehmen. Die Vulgar Show, Doom Show, die unvermeidliche NO!Show und so weiter. Die Arbeiten waren roh, anti-ästhetisch, anti-künstlerisch und gegen so ziemlich alles auf eine Art und Weise, die schockierend war und manchmal sogar eine körperliche Reaktion hervorrief. In der Einleitung zu einer Ausstellung schrieb Lurie: Der Preis für die Kollaboration in der Kunst ist - wie in den Konzentrationslagern - die Erstickung.

Er begann, Collagen zu machen, in denen er Pin-up-Akte, Porno- und BDSM-Fotos grob mit Nachrichtenfotos von aufgetürmten KZ-Leichen mischte. Die Pornofotos waren oft zerrissen und zerknittert, so dass die Modelle "zerstückelt" und genauso verroht aussahen wie die Lagerinsassen. Die Collagen waren in schäbigen Schichten aufgebaut, die Fotos übereinander geschlagen, als hätte Lurie sie mit den Fäusten niedergeschlagen. In einem grauenhaften Bild mit dem Titel Railroad to America scheint eine dralle Schönheit, die ihre Unterwäsche herunterzieht, um ihre fleischigen Brüste vor der Kamera des Pornographen zu entblößen, aus einem Güterwaggon des Todeslagers zu steigen, der mit den hageren Gliedmaßen und stumpfen Gesichtern von Leichen überfüllt ist.

Die "NO!Show" bestand aus diesem Wort, das auf Gemälde, Wände, Fotos von Politikern, Holzbretter usw. gespritzt und schabloniert wurde. Das veranlasste einen Kritiker, die Ästhetik der Gruppe NO!art zu nennen, was hängen blieb. Als immer mehr Künstler mitmachten, füllten die Shows den Keller komplett mit chaotischen Umgebungen, ein großes und spontanes Kunst-Chaos. Hakenkreuze und Handgranaten, zerrissene und verunstaltete Plakate, Zeitungsschlagzeilen, tote Blumen, hunderte von in Gips gegossenen Penissen, Atompilze.

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Für eine Bewegung, die aus der Geschichte verschwunden ist, ist es erwähnenswert, dass diese Ausstellungen ein solides Publikum anlockten. Meistens andere Künstler, aber auch eine ziemlich hochkarätige Kunstpresse - O'Doherty, Dore Ashton, Thomas Hess von Art News, Tom Wolfe.

Alle kamen in die March Gallery", sagt Lurie. "Sie machten die Szene. Alle Pop-Künstler kamen." James Rosenquist (The F-111) war mit einigen NO!artists befreundet, Warhol war da. "Sie gingen herum und schauten sich an, was vor sich ging." Einige Abstrakte Expressionisten, wie de Kooning und Franz Kline, "waren persönlich sehr sympathisch, aber sie haben sich nicht aufgedrängt, um uns zu helfen." Obwohl Lurie hinzufügt, dass Elaine de Kooning, "trotz der Tatsache, dass sie nicht sehr sympathisch für das war, was wir taten, Hess vermittelte, dass dies etwas Wichtiges war." Wie haben sie alle reagiert?

"Die Leute waren sehr aufgebracht", antwortet er mit einem Grinsen. "Das galt für praktisch alle. Die abstrakten Expressionisten mochten es nicht, und die Pop-Künstler mochten es nicht. Sie fühlten sich dadurch in zweierlei Hinsicht bedroht. Erstens hofften sie alle, in den Mainstream zu kommen, in die Galerien in Uptown. Sie hatten das Gefühl, dass wir ihnen das Wasser abgraben und ihre Chancen ruinieren. Und zweitens gefiel ihnen der sozial-propagandistische Aspekt nicht."

Die Sache ist die: Hatte die Lurie-Crowd mehr darauf abgezielt, zu gefallen als zu verstören, waren die frühen 60er Jahre eine gute Zeit für eine neue, identifizierbare Kunstbewegung, die sich in New York bemerkbar machte.

"Die Neuheit des Abstrakten Expressionismus war verblasst", erklärt Lurie. Kunstinvestoren und -förderer "waren auf der Suche nach einem neuen Produkt." Unglücklicherweise für NO!art, "musste das neue Produkt so anders wie möglich sein, aber gleichzeitig nicht beleidigend...etwas, das angenehm ist, das gute Unterhaltung bietet, das leicht zu verstehen ist." Und das, sagt er, war Pop.

Wie NO!art war Pop eine Ablehnung des ästhetischen Purismus und der Jenseitigkeit des Abstrakten Expressionismus; wie NO!art kamen die Bilder der Pop Art direkt aus der realen Welt der Kampfjets und der sexy Werbung und kommerziellen Grafiken - "aber sie benutzten sie in einem gegenteiligen Sinn", sagt Lurie. "Pop hat es aufgeräumt. Sie haben es schmackhaft gemacht. Außerdem hatte Pop eine kitschige Einstellung, die wir überhaupt nicht mochten. Es war eine Art Augenzwinkern, keine Politik oder soziale Themen... Wir hatten immer das Gefühl, dass Pop Art die Umwelt der Konsumenten feierte und sie nicht in irgendeiner Weise angriff." In seinem Buch charakterisiert er Pop als einen passenden Hintergrund für Park Avenue Cocktailpartys.

In Übereinstimmung mit Wolfes sarkastischer Chronik dieser Ära erklärt Lurie entschieden, dass "Pop Art ein zu 100 Prozent geschäftsmäßig gefördertes Projekt war... Den Prozess der Organisation habe ich selbst miterlebt. Es war genau dasselbe, wie wenn man eine neue Aktie an der New Yorker Börse bewirbt. Die Gruppe wurde zusammengestellt, die Leute, die sie fördern würden, kauften sie zu sehr niedrigen Preisen auf, und dann förderten sie sie. Sie waren Investoren."

Die wichtigsten Sammler und Mäzene des Pop — Robert Scull, Leon Kraushaar, Dick Bellamy, Namen, die in der Kunstgeldgeschichte legendär wurden — waren Geschäftsleute. Sie nutzten die Galerie von Leo Castelli (und Castelli selbst kam aus dem Geschäftsleben), aber Lurie besteht darauf, "dass es nicht Castelli war, der damit angefangen hat. Die Leute denken, dass die Pop Art so angefangen hat, weil Castelli sie gefördert hat. Er bot den Raum an, und ich schätze, er mochte es, aber der wirkliche Anstoß kam von dieser Gruppe sehr kaltblütiger Investoren."

Und, sagt er, "sie waren sehr klug darin, es zu fördern - sogar als Protestbewegung. Sie hatten also beide Möglichkeiten. Sie förderten sie in diesem Land anders als in Europa. Andy Warhol hatte zum Beispiel diese Fotoserie mit den Todeskammern. Die wurde hier nicht gezeigt. Sie zeigten sie in Paris. Die Leute in Paris dachten, es sei Sozialkritik. Was hier gezeigt wurde, waren die Suppendosen. Sie waren sehr vorsichtig, wie sie das gemacht haben." Andererseits erklärt er auch: "Nachdem wir mit NO!art angefangen haben, war es uns wirklich egal, ob wir etwas verkaufen. Und außerdem", lächelt er, "haben wir gar nichts verkauft."

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Eine Kunstsammlerin mit dem ikonischen Namen Gertrude Stein kam zu den Ausstellungen der March Gallery und im Gegensatz zu den meisten anderen Sammlern gefiel ihr, was sie sah. Aber dann war sie eine ungewöhnliche Sammlerin. Die gebürtige New Yorkerin entstammte einer Familientradition des Anarcho-Syndikalismus; die Revolutionärin Emma Goldman war ihre Patin.

1963 eröffnete sie die Galerie Gertrude Stein in einem Keller in der 81. nahe der Madison Ave. Sie verkaufte Dinge wie Kandinsky und Klee aus einem Hinterzimmer heraus, aber der vordere Raum war dazu bestimmt, NO!art uptown zu bringen.

Ihre kurze Herrschaft dort kulminierte '64 mit der NO!Sculpture Show, auch bekannt als die "Shit Show". Goodman und Lurie füllten den Raum mit etwas, das wie ein Haufen Exkremente aussah - in Wirklichkeit waren es Skulpturen aus Gips, die aus Plastiktüten und Rohren extrudiert und dann realistisch bemalt wurden. Alle möglichen Arten von Scheiße, von langen, festen Baumstämmen über einen berghohen, 500 Pfund schweren blutigen Hocker bis hin zu matschig aussehenden Spritzern, die das charakteristische NO!-Logo bildeten. Die New York Times nannte es die ultimative Revolution des Themas. Die Leute kamen in die Galerie, dachten, es sei echte Scheiße, und bildeten sich tatsächlich ein, den Gestank riechen zu können. "Boris, wer soll den Scheiß denn kaufen?"

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Als ich Lurie darauf anspreche, dass das Erscheinen von NO!art so etwas wie ein Paukenschlag in der Galerienlandschaft von Uptown gewesen sein muss, antwortet er: "Ja, aber es war ein stiller Paukenschlag. In einigen Fällen, wenn wir Kritiken bekamen, zog es ein paar Leute an, aber ansonsten gab es keine Horden, wie wir sie in der 10th Street hatten." Und Uptown zog eine andere Art von Leuten an, schreibt er: keine Künstler, sondern eine mittelalterliche Menge von scheinbar vergnügungssüchtigen, "neurotischen", wohlhabenden Typen, eine schwer zu definierende, amorphe, geleeartige Menge.

Tom Wolfe bemerkte in seiner Rezension der Show: Die Bourgeoisie zu schockieren, wird immer schwieriger...Diese Leute sind frustrierend. Sie wollen sich noch immer nicht offen schockieren lassen. Sie, die Culturati der New Yorker Kunstwelt, schauen sich die Hügel, die da auf dem Boden liegen, genau an und sprechen über sie in Begriffen des Üblichen, ihrer Masse, ihrer Spannung, ihres Schubes, ihres plastischen Ambientes und so weiter.

Ein ziemlicher Paukenschlag.

Die einzigen, die damals unsere Arbeit fördern konnten, war diese Pop-Gruppe", sagt Lurie. "Das war das Haus von Gertrude Stein, dass sie reinkommen und anfangen würden, etwas zu kaufen. Das wurde sofort von diesem Scull abgelehnt, der hereinkam und kein Wort sagte. Nachdem er gegangen war, kam Gertrude Stein auf mich zu und sagte: 'Sie können genauso gut einpacken. Vergessen Sie die ganze Show. Es wird nichts passieren.'"

Dann wiederum, als sie die "Shit Show" aufführten, war Kraushaar "sehr interessiert", sagt Lurie. "Er wollte ein paar Stücke kaufen." Die Befürworter der Pop Art, so behauptet er, wollten sich auf mehr Galerien ausbreiten, "um zu zeigen, dass Pop Art eine sehr breite, populäre Bewegung ist. Sie waren auf der Suche nach einer Art Satellitengalerien, die sie für Zweitstarter nutzen konnten. So hatte Kraushaar ein Auge auf die Galerie Gertrude Stein geworfen. Was sie höchstwahrscheinlich getan hätten, wäre, ein oder zwei Leute von uns herauszupicken und ihnen ein bisschen zu helfen, und gleichzeitig das ganze Team zu zerquetschen."

In seinem Buch erzählt er, dass, als Kraushaar auf Goodman zukam und ihm persönlich gratulierte, Sam Goodman unerwartet erwiderte: "Ich habe auch auf Sie geschissen!" Kurzerhand wurde Kraushaar aggressiv und defensiv, wurde grün und ging hinaus. Die "Shit Show" war, vielleicht zwangsläufig, die letzte Exkrementen-Aktion der NO!art-Gruppe. Ich möchte es so verstanden wissen, erklärte Goodman, dies ist meine letzte Geste nach 30 Jahren in der Kunstwelt. Das ist es, was ich davon halte.

"Es fiel auseinander", sagt Lurie. "Gertrude Stein machte alleine mit ein paar Ausstellungen weiter." Lurie wurde von persönlichen und familiären Krisen in Anspruch genommen. Goodman starb '67 an Krebs, sein Ableben wurde in der Presse nicht erwähnt, und "Stanley Fisher schlug eine andere Richtung ein. Er beschäftigte sich mit Zen und organisierte eine Kommune." Er starb 1980. Einige NO!art-Teilnehmer hatten Erfolg mit anderen Arten von Kunst: Dorothy Gillespie, Michelle Stuart, Jerome Rothenberg, Allan Kaprow, der Bildhauer Kusama.

"Seitdem habe ich nicht mehr in New York ausgestellt", sagt Lurie. "In erster Linie ist mir niemand hinterhergelaufen und hat mich gebeten, auszustellen", lacht er. "Und ich habe nichts auf eigene Faust organisiert. Ich hatte niemanden, mit dem ich zusammenarbeiten konnte. Ich habe mich in anderen Bereichen engagiert. Und ich dachte auch, dass es damals eine total verzweifelte Situation war, weil die Pop Art absolut alles übernommen hatte, so dass es keine Hoffnung gab."

He didn't stop working, and his style is largely unchanged. He has continued to show in Europe, most recently in Cologne in 1988. In Germany, a certain level of interest in and support for NO!art was maintained by the art publishing house Edition Hundertmark, which eventually published Lurie's book NO!art and promoted other avant-fringe movements like Fluxus and the controversial Austrian Aktion artist Hermann Nitsch. In the U.S., meanwhile, NO!art "was mentioned by certain people, like Lucy Lippard in her book on Pop Art, but basically it totally disappeared."

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Clayton blieb bis zu Boris' Tod mit ihm befreundet und arbeitete mit ihm zusammen. Er fügt hinzu:

Boris war komplex und widersprüchlich. Er hatte Geheimnisse, darunter eine Bombe, die erst nach seinem Tod platzte. Er war gekleidet wie die Lower East Side, Arbeiterklasse, billig, als käme seine Kleidung von K-Mart, aber er trug sie wie ein Aristokrat. Die Art, wie er stand, seine königliche Statur, die Art, wie er seine Zigarette hielt, hatte etwas Elegantes. Er war schließlich in Privilegien und Reichtum hineingeboren worden, und das sah man. Man stellte sich ihn im Smoking vor, wie er sich im Ballsaal umsah. Dash Snow hatte eine ähnliche Wirkung. Er konnte in zerrissenen Jeans und zerrissener Jacke ins Whitney gehen, aber seine Körpersprache sagte, dass er es verdiente, dort zu sein, und er kam immer rein. Boris hatte das. Keine Arroganz, aber eine selbstsichere Präsenz.

Als Boris und sein Vater in New York ankamen, investierte sein Vater in Immobilien. Boris war gut aussehend, jung, der Sohn des reichen Mannes. Man nannte ihn Boris den Löwen. Er hatte einen deutschen Schäferhund, fuhr einen Sportwagen, fuhr mit einer aristokratischen Französin herum, sehr elegant, die in der Oberschicht in der Mode oder der Werbung tätig war.

Als Boris' Vater 1964 starb, hinterließ er ihm ein Haus in der East 77th Street in der Upper East Side. Das ist etwas, das Boris John nicht verriet, als sie sich in seinem Studio in der East 6th Street zusammenkauerten. Er erzählte ihm auch nicht, dass er eigentlich in einem Apartment in der East 66th Street in der Nähe der Madison Avenue wohnte. Es war die Upper East Side, das wohlhabendste Viertel in Manhattan, so weit von der Lower East Side entfernt, wie man nur kommen konnte. Aber seine Wohnung war genauso vollgestopft und ungepflegt wie das Studio. Allerlei Papierkram klebte an der Wand und stapelte sich um eine alte Schreibmaschine. Weitere Blechdosen als Aschenbecher. Der Herd war geschwärzt vom jahrelangen Gebrauch, ohne jemals gereinigt worden zu sein. Rostflecken in der Porzellanspüle von einem Tropfen, der jahrelang getropft hatte. Mäuse liefen unter dem Bett ein und aus, das kaum je gewechselt wurde. Eine alte Couch und ein kleiner Fernseher im Wohnzimmer. Alles verarmt und entwürdigt. Es war, als hätte er eine Baracke in einem Konzentrationslager nachgebaut.

Ich glaube nicht, dass er den hungernden Künstler spielte, aber er gab vor, arm zu sein. Er kniff in Pfennige, bis sie brüllten. Er lebte wie ein Mann ohne Mittel. Abendessen war für ihn eine Dose Sardinen. Er erlaubte keinen Luxus in seinem Leben. Ich glaube, in seinem Kopf lebte er wie im Konzentrationslager. Es war ein Überlebenskampf wie im Gefängnis.

Aber er war wirklich zwiegespalten. So sehr er auch so tat, als würde er die Mainstream-Kunstwelt ablehnen, so sehr war er 1993 aufgeregt, als ein Kurator der bevorstehenden "Abject Art"-Gruppenausstellung des Whitney Museums ihn kontaktierte, um ein paar seiner Stücke einzubeziehen. Boris organisierte die Stücke, und dann kam das Whitney irgendwie, so wie ich es verstanden habe, nie dazu, sie abzuholen. Ich stellte eine NO!art-Ausstellung in meiner Galerie zusammen. Sie lief zur gleichen Zeit wie die im Whitney. Und da ist das hier: Wissen Sie, wer noch in der East 66th Street wohnte? Andy Warhol. Er wohnte ein paar Türen von Boris entfernt. Das deutet darauf hin, dass Boris, so sehr er auch gegen die Pop Art wetterte, zumindest ein Teil von ihm diesen Erfolg wollte, in dieser Menge sein wollte. Ich denke, er hat sich immer abgesichert, so wie sein Vater es getan hatte.

Er hat seine eigene Kunst nicht bewahrt. Als die Kuratorin Estera Milman die Boris-Ausstellung plante, die 1999 in Iowa gezeigt werden sollte, fanden sie seine Kunstwerke im Keller des Gebäudes in der 66th Street zusammengepfercht. Vieles davon war zusammengeklebt, weil Wasser darauf getropft hatte, denn Boris reparierte selten die Rohre oder sonst etwas. Sein Freund Dietmar Kirves kam mit seinem Sohn vorbei. Dietmar ist ein Künstler, der mit Joseph Beuys gearbeitet hatte, bevor er Boris 1978 kennenlernte. Boris und Dietmar waren zutiefst verwandte Geister. Dietmar ist ein sehr deutscher, sehr kantiger Anarchist der alten Schule, ohne Kompromisse. Er hat NO!art mit dem deutschen Verlag Edition Hundertmark zusammengebracht. Dietmar versteht die NO!art-Philosophie bedingungslos und war maßgeblich daran beteiligt, Boris zu inspirieren, sie weiterzuführen. Er und sein Sohn verbrachten viel Zeit damit, die Werke zu trennen und zu reparieren. Im Jahr 1999 startete Dietmar die NO!art-Website, ein außerordentlich tiefes und akribisches Archiv von allem und jedem, was mit der Bewegung in Verbindung steht. (https://no-art.info/index.html) Boris erklärte Dietmar zum Direktor des östlichen Hauptquartiers von NO!art, Clayton zum westlichen Hauptquartier.

Mitte der 1990er Jahre, als ich mit dem Wildstyle & Tattoo Festival, das ich mitorganisierte, in Deutschland und Österreich unterwegs war, ging ich nach Stuttgart, um einen Stapel NO!art-Bücher von der Edition Hundertmark zu überreichen. Boris bat mich, ein Exemplar zum Direktor des Pompidou Centers zu bringen. Ich nahm einen Nachtzug von Berlin nach Paris, traf diesen Herrn, übergab ihm das Buch und erzählte kurz von Boris und NO!art. Er war sehr gnädig, wenn man bedenkt, dass er gedacht haben muss, was soll's. Ich nahm einen Zug direkt zurück nach Berlin.

Ich fuhr auch für Boris nach Buchenwald, um es für eine Ausstellung von Boris' Kunst zu rekognoszieren. Der Direktor der Gedenkstätte Buchenwald, Dr. Volkhard Knigge, führte mich durch das Lager und ich schätzte den Ausstellungsraum ein.

Ich sollte darauf hinweisen, dass ich das alles auf eigene Kosten gemacht habe. Boris hat mir nie angeboten, mir irgendetwas davon zu erstatten.

Ende 1998 flog ich mit Boris nach Deutschland zur Eröffnung seiner Ausstellung in der Gedenkstätte Buchenwald, Boris Lurie: Werke 1946-1998. Die Gedenkstätte muss für unsere Flugkosten bezahlt haben. Ich weiß, dass Boris es nicht getan hat. Wir wohnten in der Kommandantur. Buchenwald war aufgeräumt, aber es war noch nicht herausgeputzt. Der Osten Deutschlands war noch tief verschuldet und hatte viele andere Probleme. Wenn Sie heute die KZ-Gedenkstätten besuchen, sage ich nicht, dass es wie ein Besuch bei Macy's ist, aber sie sind viel herausgeputzter als damals.

Boris stolziert durch Buchenwald wie der heimkehrende Sieger. Er war in Hochstimmung, prahlte, Boris der starke Mann, Boris der Unbesiegbare. "Ich bin wieder da, ihr Arschlöcher!" Er war erfreut zu sehen, dass sie seine alte Häftlingsnummer, 95966, an der Wand hatten. "Schau, Clayton, das bin ich!" Die Show war seine triumphale Rückkehr, sein Triumph über die Nazis, über den Tod, und er ließ sie zahlen und zahlen. Es war die schwierigste und teuerste Show, die sie dort je veranstaltet hatten. Dann kam der Tag, einer der unvergesslichsten meines Lebens, an dem ich sah, wie all der Schwindel, all die Angeberei aus ihm herausgebrochen wurde. Es war nicht in Buchenwald, sondern in Dora, einem Lager in der Nähe, wo Häftlinge als Sklavenarbeiter eingesetzt wurden, um in den Minenschächten Wernher von Brauns V-2-Raketen zu bauen. Es war ein kalter, feuchter, morbider Tag, Nebel hüllte die Bäume ein, ein einziger Eisenbahnwaggon, wie sie für den Transport von Gefangenen verwendet wurden. Wir wurden von einem jungen ehemaligen Ostdeutschen empfangen, einem klischeehaften Intellektuellen, dünn, lange weiße Finger, in einem Trenchcoat. Er führte uns herum und beschrieb die unmenschlichen Dinge, die dort vor sich gingen, in schweren, deprimierenden Edgar-Allen-Poe-Details. Er nahm uns mit in den Berg. Dort war es noch feuchter und kälter, beklemmend düster, mit Glühbirnen, die über Kopf an ihren Drähten aufgereiht waren, wie auf einer Baustelle.

Der junge Mann erzählte, wie viele Tausende von Gefangenen in diesem Berg bei der Arbeit an den Raketen starben. Und während er sprach, sah ich, wie das Gewicht von all dem Boris erdrückte. Es drang in seine Psyche ein. Er hatte immer diese stählerne Disziplin, diese Verteidigung in seinem Kopf, die es ihm erlaubte, über den Holocaust zu sprechen und seine hässliche Kunst zu machen, ohne Emotionen zu verraten, geschweige denn Schwäche. Ich sah, wie sie an jenem Tag in der Mine zerbröckelte, und er war danach nicht mehr derselbe. Es war, als hätte er einen Granatenschock erlitten. Danach fing er an, körperlich zusammenzubrechen - seine Beine begannen zu schwinden, er hatte seinen ersten Schlaganfall. Etwas war in seinem Kopf zerbrochen und hatte seinen Geist gebrochen. Er hatte seine Unbeugsamkeit verloren. Wir alle kennen ältere Menschen, denen es gut geht, und dann passiert etwas - ein Stolpern auf der Treppe zum Beispiel. Das erschüttert ihr Selbstvertrauen, und plötzlich sind sie ein alter Mensch. Sie verlieren ihren Geist, ihren Antrieb. Ich denke, das ist es, was mit Boris passiert ist. Alles im Inneren dieses Berges war die perfekte Umgebung, um das geschehen zu lassen.

Sein Gesundheitszustand verschlechterte sich in seinen letzten Jahren sehr. Er starb im Jahr 2008. Zu diesem Zeitpunkt kam sein größtes Geheimnis ans Licht. Als er starb, hinterließ Boris, der billige, mittellose Künstler, ein Vermögen von 80 Millionen Dollar! Er hatte es mit dem Zocken von Pennystocks an der Wall Street verdient. Achtzig Millionen Dollar! Er aß Sardinen aus der Dose. Lebte im Elend. Vielleicht ist er doch nicht aus dem KZ entkommen.

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Dietmar und ich halten den Geist der NO!art als internationale Bewegung weiter am Leben, wie Sie auf seiner Website sehen können. Gertrude Stein betreibt die Boris Lurie Art Foundation, um seine Arbeit und sein Vermächtnis zu fördern.

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© https://text.no-art.info/de/strausbaugh_lurie+no-art.html