ESTERA MILMAN:
Anmerkungen zur Ästhetik des Untergsangs (1995)
"Ein zweiter Nicht-Pop-Stil, der sich auf sozialen Protest spezialisiert, sollte auch erwähnt werden, wenn auch nur, um die Konfusion zu beseitigen, und ihn richtigerweise außerhalb der Pop-art anzusiedeln. ... diese Assemblage- oder Untergangskünstler sind die politischen Satiriker, die die Pop-Künstler nicht sind. Sie sind all das, was Pop nicht ist, und sie bezeichneten sich im Februar 1964 öffentlich als 'Anti-Pop'. Sie sind gequält, böse und leidenschaftlich, wo Pop kühl, gelöst und zuversichtlich ist. Sie lassen nichts aus bei ihren Ansammlungen aus Abfall, Farbe, Collage und Objekten, während die Pop-Künstler nahezu alles weglassen bei ihrer direkten Präsentation, und sie sind grundsätzlich pessimistisch, wohingegen Pop optimistisch ist. ... Aggressiv romantisch kommen sie als Gruppe dem Neo-Dada so nahe, wie es heute überhaupt möglich ist." — Lucy R. Lippard [1]
In seiner Einführung zur NO!show von 1963 liefert Seymour Krim, Herausgeber von "The Beats" (eine Anthologie von Prosa und Lyrik der Beat-Generation) und befreundeter Ikonoklast, eine bewusst aggressive Insider-Definition der kulturellen Produktion des Kollektivs. "Sie benutzen alle verfügbaren ästhetischen Mittel (Collage mit Mischtechnik, Überdruck, den Boris Lurie die "Gleichzeitigkeit des Angriffs" nennt), die das Auge torpedieren und Deine geistigen Klischees vergewaltigen. Sie sind eine Bande von Vergewaltigern im Sinne von ungeduldig, verschwenderisch, mit offener Hose und bereit zur Aktion -geile Pop-Künstler auf der Suche nach Kopulation, im Gegensatz zu den Coolen (Nach Edward T. Kelly meint Krim hier die Abstrakten Expressionisten. Siehe auch Anm. 3, Anm. der Redaktion), die gedankenlos vor dem Spiegel kritzeln."[2] 1964 wurde ein entschärfter (und etwas missverstandener) Auszug von Krims Einführung von Edward T. Kelly in seinem Art Journal-Artikel "Neo-Dada: A Critique of Pop Art" zitiert. In diesem Aufsatz versuchte der Autor, diverse Tendenzen des Neo-Dada erneut einzuführen und sie mit der von ihm wahrgenommenen kulturkritischen Absicht zu verknüpfen, um damit die gerade gezogene Grenze zwischen den erst kürzlich kanonisierten und den schon bald an Bedeutung verlierenden Strömungen zu überschreiten. Seine Definition des Neo-Dada schloss die spezielle Untergruppe, die mit dem neu definierten Terminus "Pop-art" assoziiert wurde, ausdrücklich mit ein.[3] Obgleich Kelly soweit geht, sich kurz (und offensichtlich zurückhaltend) über die "Vermutung" zu äußern, die Pop-art-Bewegung selbst sei inspiriert worden durch den Versuch, NO!art einer Öffentlichkeit schmackhaft zu machen, die bereit war, in satirische Spiele zu investieren,[4] könnte dagegen überzeugenderweise der Einwand gemacht werden, dass es nicht in erster Linie Kellys Absicht war, das politisch engagierte Kollektiv zu unterstützen. Wie an seiner wiederholten Kritik an den Positionen nachzuweisen ist, die auf einem Symposium des Museum of Modern Art im Dezember 1962 (bei dem sich übrigens der Begriff Popart durchsetzte)[5] vorgetragen wurden, war Kelly sich sehr darüber im klaren, dass er an einer breiten kulturellen Debatte teilhatte, und seine Gegner die führenden Verfechter und Bewahrer hierarchischer Werte sowie einer normativen idealistischen Ästhetik waren.
Das Ausmaß, in dem sich die Institution Kunst anfänglich von der Kritik der Neo-Dadaisten an den hierarchischen Strukturen und formalistischen Anmaßungen bedroht fühlte, wird bei der sorgfältigen Lektüre der Transkripte des Pop-art-Symposiums im Museum of Modern Art sowie der zahlreichen Artikel über die neue Kunst in den zeitgenössischen Kunstjournalen deutlich. 1963 zum Beispiel wurde die Januar-Ausgabe des Art International beherrscht von einer Reihe von Artikeln, die "The New Realists, Neo-Dada, Le Nouveau Realisme, Pop Art, The New Vulgarians, Common Object Painting, and Know-nothing genre" behandeln.
Barbara Rose eröffnet "Dada Then and Now", den zentralen Aufsatz in dieser Ausgabe, mit der Beobachtung, dass niemand wirklich glauben könne, dass der europäische Dada des 1. Weltkrieges ein immer noch existenter und vitaler Kunststil sei. Der Begriff sei reaktiviert worden, um das Schaffen so grundverschiedener zeitgenössischer Künstler wie Robert Rauschenberg, Jasper Johns, Jim Dine, Claes Oldenburg, Allan Kaprow, Tom Wesselmann, Robert Whitman, Robert Indiana, James Rosen-quist, Roy Lichtenstein, Andy Warhol und Wayne Thiebaud zu beschreiben.[6] Rose fährt fort: "Anti-Kunst, Anti-Krieg, Anti-Militarismus, Dada, die Kunst der politisch und sozial Engagierten hat augenscheinlich nur wenig mit der kühlen, distanzierten Kunst gemeinsam, die sie hervorgebracht haben soll."[7] Indem sie Neo-Dada beharrlich mit formalistischen, kunsteigenen Termini beschreibt, versucht die Autorin, das - ihrer Meinung nach - allgemeine Missverständnis zu korrigieren, daß Neo-Dada eine Kunst des sozialen Protestes und Anti-Kunst sei.[8] Indem sie in dem Artikel wiederholt Bezug nimmt auf "eine kühle und distanzierte Kunst", übernimmt sie die vom Kunstestablishment gewählte Definition der nordamerikanischen Pop-art.
Mit der Weigerung, die Neo-Dada zugeschriebenen Termini Anti-Kunst, Anti-Krieg, Anti-Materialismus (in anderen Worten, jene Charakteristika, die für Kunst des sozialen und/oder politischen Protestes vorausgesetzt wurden) zu benutzen, unterstützte die Autorin den Anfang für die historische Bedeutungslosigkeit der als "New Humanism" (Neuer Humanismus) bekannten Strömung, für die wiederum NO!art ein radikales Beispiel war.
1966 beendete Lippard ihren kurzen Hinweis auf "die alte Gruppe der March Gallery"[9] einfacherweise mit der Behauptung, dass "die Untergangsproduktionen (wütende Manifeste, Ausstellungen mit Titeln wie 'Vulgär Show', 'The Doom Show', 'The Involvement Show', 'The NO! Show') hitzköpfig und ohne die notwendige Konzentration sind, was die Kunst unvermeidlich schwächt, obwohl sie sich wichtiger Themen annimmt."[10]
Zwei Jahre vorher hatte Kelly behauptet, dass es die in "NO Art" (sie) nachgewiesene offenkundige Gewalt sei, die verständlicherweise eine breitere Wirkung ausschließe und somit nicht zum schnellen Erfolg führe, dessen sich die Pop-art erfreuen könne.[11] In seinem Versuch, diese Behauptung zu bestätigen, führte er eine absichtlich aggressive Darstellung der Gruppe an: "In einem Artikel auf dem Plakat für die NO!show, hebt Seymour Krim, Herausgeber des Nugget Magazins die grundlegenden Qualitäten von NO hervor, wie 'Kunst die schreit, brüllt, kotzt, tobt, wahnsinnig wird, mordet, vergewaltigt, jede mögliche blutrünstige und obszöne Tat begeht, um nur ein Fünkchen menschlicher Emotionen zum Ausdruck zu bringen, die gefangen liegen unter den hygienischen Kacheln hier im Utopia der Werbetexter'."[12]
Ich möchte mich für einen Augenblick der Einleitung eines zugegebenermaßen weniger "hitzköpfigen", aber dennoch unerbittlich anti-formalistischen Manifests von Claes Oldenburg zuwenden, das zwei Jahre vor Krims NO!-Proklamation verfasst worden war. Oldenburg, das sollte hier angemerkt werden, wurde später in Lippards 1966 erschienenem Buch über die "Fünf New Yorker" als fünfter zum harten Kern gehörender Pop-Künstler gezählt, "genannt in der Reihenfolge ihrer Bedeutung" (nach Warhol, Lichtenstein, Wesselmann und Rosenquist).[13]
"Ich bin für eine Kunst, die politisch, erotisch und mystisch ist, die etwas anderes tut als im Museum auf ihrem Arsch zu sitzen ... Ich bin für eine Kunst, die sich selbst in Konflikt bringt mit der alltäglichen Scheiße und immer noch ganz oben sitzt. Ich bin für eine Kunst, die das Menschliche imitiert, die, wenn nötig, komisch ist oder gewalttätig, oder was immer auch notwendig ist. Ich bin für eine Kunst, die ihre Formen aus dem Leben selbst bezieht, die sich windet, verausgabt, die aufsaugt und spuckt und tropft und schwer ist und den Kurs angibt und ungehobelt, süß und dumm ist wie das Leben."[14]
Oldenburgs Manifest erschien zum erstenmal 1961 im Katalog zur Ausstellung "Environments, Situations, Spaces" in Martha Jacksons Galerie , in der der Künstler seine erste Version des "Store" präsentierte. Ab diesem Zeitpunkt mussten die nordamerikanischen Kunstkritiker Oldenburg den anderen Künstlern zuordnen, die schon bald als "Amerikanischer Pop" tituliert werden sollten, zusammen mit "Happenings", "Neuem Realismus", "Alltagsobjekt-Kunst" und den "Neuen Vulgären", und die unter der heftig debattierten Rubrik "Neo-Dada" eingeordnet wurden. Innerhalb von ein paar Jahren jedoch vollzog Oldenburg einen nahtlosen Übergang von seinen frühen "schmutzigen" Experimenten mit Environments und Happenings hin zu der angeblich kühlen und politisch neu kodifizierten nordamerikanischen Pop-art.
Es ist wichtig darauf hinzuweisen, dass Oldenburg, lange nachdem seine Position im Mainstream gesichert war, dennoch periodisch seinen Kontakt mit dem "Underground" aufrechterhielt.
Obgleich im allgemeinen angenommen wird, dass die Grenzen zwischen den kanonisierten Künstlern und den der Gegenkultur verbundenen Künstlern klar und deutlich verliefen, ist die Trennung dennoch nicht so einfach. Zum Beispiel wurde das oben erwähnte Manifest 1967 in "Store Days" (Dokumente ausgewählt von Oldenburg und dem Fluxuskünstler und visuellen Poeten Emmett Williams) aufgenommen und im Verlag "Something Eise Press Inc." (New York/Villefrance-sur-mer/Frankfurt am Main) publiziert. Dieser sehr produktive, fluxusverbundene Verlag diente zur Verbreitung der Werke einer Gruppe internationaler Künstler, die daran arbeiteten, die Grenzen unter den verschiedenen Medien sowie zwischen Kunst und Leben niederzureißen.[15] Obgleich keine zentrale Figur, wurde Oldenburg regelmäßig den Fluxus-künstlern zugeordnet. Dies galt auch für Allan Kaprow, den Lippard 1966 als Vater der "Happenings" bezeichnete[16] und den damals in Köln ansässigen Wolf Vostell[17], dem Erfinder der Decollage.
Beide wurden auch zu den Anhängern der NO!art gezählt. Vostell behauptete später, daß Warhol in den frühen sechziger Jahren "in New York rumrannte und alles aufsog" und z.B. nachher die Ideen des Fluxuskünstlers Jackson McLow über das neue Kino in seinen eigenen Produktionen verwandte. Umgekehrt sprach Warhol 1963 in einem Interview "What is Pop Art" in einer Art und Weise über die Produktion seiner Bilder, die einen unweigerlich an NO!art denken lassen. Als er von G.R. Swenson gebeten wird, sich zu seinen Todesbildern zu äußern, beginnt er mit Hinweisen auf Kanonenschläge, verletzte und blutverschmierte Menschenmengen, "Death in America", seine Serie vom elektrischen Stuhl, Autounfälle, Selbstmordbilder, Enthauptungen, zerfetzte Körperteile, die im Enquirer abgedruckt waren sowie Flugzeugkatastrophen. Er fährt dann fort: "Meine nächste Serie wird aus pornografischen Bildern bestehen. Sie werden unbedruckt aussehen, wenn man das Schwarzlicht anschaltet, werden sie sichtbar sein - große Brüste ... Falls ein Bulle hereinkäme, könnte man das Licht ausschalten bzw. das reguläre Licht anknipsen - wie könnte behauptet werden, dass dies Pornografie gewesen sei. Aber ich bin immer noch am Ausprobieren."[18] Beinahe zehn Jahre nach dem angeblichen Ende der ganzen Debatte publizierten Emanuel K. Schwartz und Reta Shacknove Schwartz gemeinsam einen etwas exzentrischen, aber dennoch höchst aufschlussreichen Aufsatz über NO!art in Leonardo. Das Psychoanalytiker/ Künstler-Paar behauptete, dass diese Bewegung 1959-1964 (als direkte Reaktion auf die McCarthy-Ära) "spätere kulturelle Entwicklungen beflügelte bzw. ihnen zum Durchbruch verhalf, wie z.B. dem Unisex, Undergroundfilmen und -presse, Demonstrationen als Konfrontation, Straßenkunst und schließlich offener Gewalt und Rebellion in den Straßen (Paris 1968)."[19]
Obgleich die Autoren kurz auf die formale "Ähnlichkeit" zwischen NO!art und Dada eingehen, wenden sie sich doch der NO!art zu, um auszuführen, was sie als "Ästhetik des Protestes" bezeichnen. Es ist auch der NO!art-Künstler, den sie als den paradigmatischen "Sozialkritiker" bezeichnen.[20] Nachdem sie eine Reihe der von ihnen verehrten Beispiele von künstlerischen Positionen aufzählen, die trotz kunstspezifischer Kritik und ihrer Verurteilung der Gesellschaft anerkannt wurden, behaupten die Autoren, dass "die NO!art-Gruppe jedoch das Publikum anwidert, weil diese Künstler die Aktion zu sehr zuspitzen und somit die ästhetische Distanz zwischen Betrachter und Kunstobjekt verlorengeht."[21] Diese Behauptung erinnert mich an den zentralen antiformalistischen Aufsatz "The American Action Painters" von Harold Rosenberg[22] von 1952, worin dieser behauptete, daß die Innovation des "Action Painting" darin bestünde, zugunsten des aktiven Akts auf Darstellung zu verzichten.
1974 verfasste Rosenberg einen kurzen Aufsatz, in dem er NO!art unterstützte. Er beginnt mit einem Hinweis auf Andy Warhols "harmlose" Katastrophen-Bilder und einer sehr feinsinnigen Kritik an seinem formalistischen Rivalen Clement Greenberg.[23] Rosenberg nennt die NO!art-Künstler die legitimen Erben Dadas, unterscheidet ihr Schaffen von der "Post-Dada (-Produktion) Rauschenbergs, Lichtensteins und anderer stubenreiner Kätzchen", und betont nachdrücklich, dass Boris Lurie, Sam Goodman, Stanley Fisher und andere die Documenta V um eine Dekade vorweggenommen hätten.[24] Der Aufsatz schließt mit einer Reihe von aggressiven Anschuldigungen gegen die Institution Kunst und die Kunstgeschichte im besonderen.[25] Obwohl diese Erklärung als Anhang erschienen ist, hat sie doch eine unheimliche Ähnlichkeit mit den "wütenden" Manifesten, die Lucy Lippard 1966 als einen der größten Fehler von NO!art verurteilt hatte:
"1. Wird NO!art von der Kunstgeschichte kanonisiert werden?
2. Sucht NO!art die Kanonisierung?
3. Werden Scheiße-Multiples von Marlboro, Pace und Castelli herausgegeben werden, um an diese Episode in der Kunstgeschichte zu erinnern?
4. Wird eine retrospektive Scheiße-Ausstellung vom 'National Endowment for the Arts' und dem 'New York State Council for the Arts' gefördert werden?
5. Falls nicht, wäre diese Unterlassung eine Verfälschung der Kunstgeschichte?
6. Was ist mit den anderen Künstlern, die von der Kunstgeschichte übergangen wurden?"[26]
Merkwürdigerweise war Rosenberg in Reaktion auf die Erfordernisse der Nachkriegsära (und zehn Jahre vor der Gründung der Gruppe der March Gallery) als Verfechter der Apolitisierung der nordamerikanischen Kunst aufgetreten, wie aus der Erklärung hervorgeht, die im editorischen Vorwort von Possibilities l, dem ersten Journal über den Abstrakten Expressionismus erschien. "Natürlich übt die tödliche politische Situation einen enormen Druck aus. Man ist versucht zu schlussfolgern, dass das organisierte soziale Denken 'schwerwiegender, ernsthafter, bedeutender' ist als der Akt der Befreiung in zeitgenössischen experimentellen Formen, die durch Erfahrungen ermöglicht wurden ... Wenn einmal eine politische Entscheidung getroffen ist, sollten Kunst und Literatur natürlich aufgegeben werden. Wer auch immer ernsthaft glaubt zu wissen, wie die Menschheit vor einer Katastrophe geschützt werden kann, hat eine Aufgabe vor sich, die sich sicherlich nicht als Teilzeitjob bewältigen läßt."[27]
Spätestens 1974 muss sich Rosenbergs Standpunkt wohl verändert haben, zumal er als Kritiker versuchte, seinen spezifischen Kontext zu hinterfragen. Es bleibt zu untersuchen, wie die gesellschaftlichen Verhältnisse unserer Gegenwart die kunsthistorische Erforschung der Ästhetik des Untergangs beeinflussen.
Fußnoten:
1 Lucy R. Lippard: New York Pop. In: Lucy R. Lippard (Hg.): Pop Art. London 1966/88. S. 102-103. (Übertragung dieses wie auch aller anderen Zitate durch die Redaktion).
2 Seymour Krim; NO!show, (1963). In: Boris Lurie; Seymour Krim (Hg.): NO!art. Berlin, Köln 1988. S. 22.
3 Edward T. Kelly: Neo-Dada: A Critique of Pop Art. In: Art Journal XXXIII: 3. Frühjahr 1964. S. 194. Kelly druckt nur den letzten Absatz dieser Erklärung ab und vermutet, dass Krim hier NO!art mit dem Abstrakten Expressionismus anstatt mit der Pop-art vergleicht. Über das Verhältnis zwischen NO!art, Pop und Dada schreibt Kelly: "Was die Frage betrifft, ob 'Pop-art nur eine sehr künstliche Ähnlichkeit mit Dada besitzt', so stimme ich zu, wenn auch nur im formalen und ikonografischen Bereich. Wenn wir die tiefere Bedeutung von Pop und NO! und ihre grundlegende Absichten untersuchen ... wird die Verbindung mit Dada sehr deutlich." Kelly, S. 196.
4 Kelly, S. 194.
5 Eine redigierte Abschrift des MoMA-Symposiums wurde ein paar Monate später veröffentlicht. Siehe: A Symposium on Pop Art. In: Arts Magazine, 37:7. April 1963. Für eine gründliche Analyse der Folgen dieses Symposiums siehe: Estera Milman: Pop Art/Pop Culture: Neo-Dada and the Politics of Plenty. In: Dudley Andrew (Hg.): The Image in Dispute: Visual Cultures in Modernity. Austin 1995.
6 Barbara Rose: Dada Then and Now. In: Art International, 7:1. January 1963. S. 23.
7 Rose, S. 23.
8 Rose, S. 24.
9 Lippard, S. 103.
10 Lippard, S. 103.
11 Kelly, S. 194.
12 Krim zitiert in: Kelly, S. 194, In der Originalfassung beginnt Krim die Erklärung mit der Betonung: "Wir brauchen eine Kunst ..."
13 Lippard, S. 69.
14 Claes Oldenburg: Store Day. In: Claes Oldenburg: Modern Dreams, The Rise and Fall and Rise of Pop. Cambridge, MA/London 1988. S. 105. Interessanterweise publiziert Kelly einen Abschnitt aus einem anderen Manifest Oldenburgs in seinem Aufsatz im Art Journal. Kelly leitet das Zitat ein mit der Beschreibung des Autors als "einem der prominentesten Pop-art-Künstler". Kelly, S. 197-198.
15 Bezüglich der maßgeblichen Diskussion des Verlags- und Galerieprojekts siehe: Dick Higgins: Two Sides of a Coin: Fluxus and Something Eise Press. In: Estera Milman {Mitherausgeberin und Kuratorin): Fluxus. A Conceptual Country. Providence 1992. Higgins, der zu den Gründungsmitgliedern des Fluxuskollektivs gerechnet wird, gründete 1964 gleichzeitig den Verlag.
16 Lippard, S. 74.
17 Wolf Vostell: Zuviel Blut auf den Bildern. In: Lurie; Krim, S. 18. Bei Interesse für Warhols Verhältnis zum Fluxus siehe z.B. Jonas Mekas Film Culture Nr. 45 (1968) und sein Film von 1992 "Scenes from the Life of George Maciunas", der zum ersten Mal in der Sektion Film des Projektes "Fluxus: A Conceptual Country" gezeigt wurde. Umgekehrt wurde bei "In and Around Fluxus: Film Festival and Fluxfilm Environments" (kuratiert von Mekas) ein Filmabend rekonstruiert, der ursprünglich 1961 in Maciunas fluxusorientierten A/G Gallery stattgefunden hatte und unter anderem den späten Film "Doom Show" (1960) von Ray Wisnewski zeigte.
18 Andy Warhol zitiert in: G.R. Swenson: What is Pop Art. In: Art News, 62:7. November 1963. S. 60-61.
19 Emanuel K. Schwartz und Reta Shacknove Schwartz: NO!art: An American Psycho-Social Phenomenon. In: Leonardo, Jg. 4, 1971. S. 248.
20 Schwartz ; Shacknove Schwartz, S. 250.
21 Schwartz ; Shacknove Schwartz, S. 251.
22 Harold Rosenberg: The American Action Painters. In: Art News 51/8. Dezember 1952. S. 27.
23 Harold Rosenberg: Bull by the Horns (1974). In: Lurie; Krim, S. 91.
24 Rosenberg (1974), S. 91.
25 Rosenberg (1974), S. 92.
26 Rosenberg (1974), S. 92.
27 Editorisches Vorwort. In: Possibitities i. An Occasional Review. Winter 1947/48. Obwohl diese Erklärung von beiden, Rosenberg und Robert Motherwell, zwei der vier Herausgeber, unterzeichnet ist, wird es im allgemeinen Rosenberg zugeschrieben.Publiziert in: ►NO!, Ausstellungskatalog, Berlin 1995
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Über ESTERA MILMAN: Gründungsdirektor, Alternative Traditions in the Contemporary Arts (ATCA), 1982 bis 2004. Bestehend aus Artefakten, Performance-Relikten und Archivmaterial der Avantgarde nach dem Zweiten Weltkrieg, erlangte ATCA einen internationalen Ruf als bahnbrechende Aufbewahrungsstätte für zeitgenössische Kunstwerke und als Forschungsprogramm. Finanziert zum Teil durch eine Reihe von Zuschüssen von Bundes- und Landesbehörden, brachte das Projekt erfolgreich eine Vielzahl von gefeierten thematischen Workshops, Ausstellungen, Publikationen und interdisziplinären Symposien hervor. Gründungsmitglied von Conceptual and Intermedia Arts Online (CIAO) und Projektleiter des CIAO Fund-raising Subcommittee, 1997-2000. Teilnehmer des CIAO-Konsortiums waren unter anderem Alternative Traditions in the Contemporary Arts/The University of Iowa, Berkeley Art Museum/The University of California, The Hood Museum of Art/Dartmouth College, das Getty Institute for the History of Art and the Humanities, Franklin Furnace (New York), die National Gallery of Canada, die Tate Gallery (London) und das Walker Art Center. Im Jahr 2000/1 kuratierte sie die erste nordamerikanische Retrospektive früher Arbeiten der NO!art-Kooperative von Künstlern, die seit den frühen 60er Jahren in New York aktiv waren, im Mary and Leigh Block Museum of Art in Evanston. ►mehr
