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MAX LILJEFORS: Boris Lurie und die NO!art (2003)

In New York entwickelte sich in den späten 1950er Jahren eine unabhängige, gegen das Establishment gerichtete Kunstbewegung um die March Gallery, eine von mehreren kooperativen Künstlergalerien in der Tenth Street im Osten Manhattans. Die Gruppe hieß ursprünglich "The March Group", wurde aber später in "NO!art" umbenannt - der Ausdruck "NO!" taucht oft in ihren Kunstwerken auf und signalisiert soziale Empörung und Protest. Als wahrscheinlich linksradikalste Kunstbewegung in New York wurde NO!art nie Teil der etablierten Kunstszene, wie andere aufkommende Bewegungen dieser Zeit - Pop Art, Minimalismus, Neo-Dada, etc. - sondern blieb außerhalb dieser und wird seitdem von der Kunstgeschichte im Grunde ignoriert. In den letzten Jahren ist jedoch ein wachsendes Interesse an NO!art zu beobachten, das sich in retrospektiven Ausstellungen, Konferenzen etc. vor allem in Deutschland und den Vereinigten Staaten manifestiert.

Die Gruppe wurde 1959 von Boris Lurie (geb. 1924), Stanley Fischer (1926-1980) und Sam Goodman (1919-1967) gegründet und umfasste etwa 20 Künstler. Die aktive Periode der Bewegung wird oft als 1959-1964 beschrieben, aber diese Daten werden von Lurie als künstlich zurückgewiesen (siehe das nebenstehende Interview). Obwohl sie stilistisch sehr unterschiedlich waren, teilten die meisten NO!-Künstler eine trashige Anti-Ästhetik und eine heftige, unverblümte Kritik am amerikanischen Kommerz und der Politik im Allgemeinen und am New Yorker Kunst-Establishment/Markt im Besonderen. Die Titel solcher Ausstellungen wie Vulgar Show (1960), Doom Show (beide 1961), NO!show (1963), The American Way of Death und NO!Sculpture Show/Shit Show (beide 1964, letztere in der Gertrude Stein Gallery), zeugen von ihrer respektlosen Haltung gegenüber der "hohen Kunst".

In der Shit Show füllte Sam Goodman den Galerieraum mit bemalten Gipsskulpturen, die wie riesige Haufen von Exkrementen aussahen und starke Reaktionen von Publikum und Kritikern hervorriefen. Der Künstler kommentierte: "Ich möchte es so verstanden wissen, dass dies meine letzte Geste nach dreißig Jahren in der Kunstwelt ist. Das ist es, was ich davon halte."[1] Später hat der deutsche Kunsthistoriker Georg Bussmann die Shit Show als die ultimative NO!art-Manifestation beschrieben: Scheiße als Kunst, so Bussmann, bedeute die völlige Negation aller traditionellen Erwartungen an Kunst, wie Sublimierung und Ästhetisierung [2] In ähnlicher Weise sah auch der Kunstkritiker Harold Rosenberg Negativität als die Essenz von NO!art: "NEIN zur Kunst durch Kunst zu sagen, erfordert [...] die Ermordung eines Gottes - oder eines Engels, eines Boten Gottes. Wenn es bei NO!art um etwas weniger geht, ist es einfach Nicht-Kunst, und die moderne Gesellschaft ist voll davon."[3]

Das heutige Interesse an NO!art konzentrierte sich bisher vor allem auf Boris Lurie. Als das Whitney Museum in New York 1992 seine Ausstellung Abject Art eröffnete, zählte der Katalog Lurie und Goodman zu den Vorläufern von John Miller, Mike Kelly und anderen Künstlern, die sich in den 80er Jahren mit dem Makabren und Obszönen beschäftigten.[4] Vor allem Luries Collagen mit Gegenüberstellungen von pornografischen Bildern und Dokumentarfotos von Nazi-Konzentrationslager-Massengräbern haben viel Aufmerksamkeit erhalten. Hier zeigt sich eine Schwerpunktverschiebung im Verständnis von Luries Werk, hin zu einer stärkeren Betonung der persönlichen Geschichte des Künstlers. Lurie wurde 1924 in Leningrad als Sohn jüdischer Eltern geboren. Im Jahr darauf zogen sie nach Riga, wo er aufwuchs; er verlor mehrere Familienmitglieder während der Nazi-Besetzung Lettlands und war selbst von 1941-45 in Konzentrationslagern inhaftiert, darunter das berüchtigte Lager Buchenwald. Als Weimar 1999 Kulturhauptstadt Europas war, erhielt Lurie eine retrospektive Ausstellung in der Gedenkstätte Buchenwald, dem ehemaligen Lagergelände. Zweifellos spiegelt die Tendenz, Luries Werk als "Holocaust-Kunst" oder "Überlebenden-Kunst" zu lesen, das Interesse unserer eigenen Zeit am Holocaust wider. In den 60er Jahren, als die Betonung eher auf dem Verhältnis der Kunst zu ihrem zeitgenössischen politischen Kontext lag, scheint der Holocaust-Aspekt als weniger relevant angesehen worden zu sein. Die Ausnahme ist ein Kritiker, der, wahrscheinlich in Unkenntnis von Luries Vergangenheit, ihn für die Schändung von Hitlers unschuldigen Opfern verurteilte und dem Künstler vorwarf, ein "untermenschliches Gewissen" zu besitzen.[5] Lurie selbst hat NO!art hauptsächlich in metaphorischen Begriffen mit seiner persönlichen Vergangenheit in Verbindung gebracht, wie in seinem einleitenden Text zur Shit Show: Als ich während des Krieges in einem deutschen Konzentrationslager inhaftiert war, ertränkten jüdische Gefangene einen Mitjuden in den angesammelten Exkrementen der Latrine, weil er mit dem Feind kollaboriert hatte. Auch in der Kunst ist der Preis der Kollaboration das Ertränken in Exkrementen.[6]

Das heutige Interesse an NO!art scheint immer noch zu wachsen; zu den jüngsten Manifestationen gehört der Film NO!art MAN des amerikanischen Filmemachers Amikam Goldman, der sich derzeit in der Endphase befindet.[7] Die Aufnahme dieser bisher vernachlässigten Kunstbewegung in unser aktuelles/zeitgenössisches Kunstbewusstsein ist höchst willkommen. Darüber hinaus verweist die Untersuchung ihrer sich wandelnden Rezeption auf Mechanismen des Ausschlusses im Kunstbetrieb und in der Kunstgeschichte sowie darauf, in welchem Maße das Verständnis von Kultur auf kontextuellen Faktoren beruht[8].

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INTERVIEW mit BORIS LURIE

Max Liljefors: NO!art wird oft als eine Kunstbewegung beschrieben, die zwischen 1958 und 1964 aktiv war. Stimmen Sie zu, dass diese Jahre der Anfang und das Ende von NO!art sind? Wenn NO!art nach 1964 fortgesetzt wurde, dann in weniger organisierten, individuelleren Formen?
Boris Lurie: NO!art hat sich weit über 1964 hinaus und auch vor 1958 fortgesetzt. Das von der Kunsthistorikerin Estera Milman vertretene "Abschneidedatum" 1964 ist meiner Meinung nach völlig künstlich, und ich habe mich mit ihr darüber gestritten. Solche Stichtagsdaten sind unter Kunsthistorikern üblich, sie dienen der Katalogisierung und vor allem der Akkreditierung des Geldwertes auf dem Kunstmarkt. Die Stichtage haben auch eine verheerende Wirkung auf die Produktion von Künstlern, denen auf diese Weise eingeredet wird, dass das, was sie nach einem Stichtag produzieren, zweitrangig ist und nicht mehr in die "neue Zeit" gehört. Ein Beispiel wäre der italienische Maler De Chirico, der seine späten Gemälde mit frühen Jahren datierte, mit der Begründung, die Idee sei ihm zu diesem frühen Zeitpunkt gekommen, aber er sei erst später dazu gekommen, sie auszuführen - durchaus berechtigt, wie ich meine -, aber der Kunstmarkt hasste es, aus praktischen Gründen, um Verwirrung über den Geldwert zu schaffen. Das ist meiner Meinung nach der wichtigste und eigentliche Grund dafür, dass Kunsthistoriker und Kritiker auf diesem unwahren Maßstab beharren.

Die so genannte NO!art muss schon lange vor den Gruppenausstellungen in der March-Galerie existiert haben, und dann als "einheitlicher" Trend als die umbenannte March-Gruppe. Wie konnten die Künstler dann sofort zu einem "neuen Stil" übergehen? Meine "Dismembered Women"-Gemälde wurden ab 1950 gemalt (und ausgestellt) und sie sind definitiv "NO!art", wenn auch in einem völlig anderen "Stil". Michelle Stuart war schon früher stark sozial geprägt, Sam Goodman machte Karikaturen in Nachtclubs, reiste durch die USA, Stanley Fisher schrieb Beat-artige Poesie, John Fischer machte klassisch-flämisch anmutende, verrenkte Ölbilder, und ähnlich Isser Aronovici eine Mischung aus klassischer Malerei mit Primitivismus, vor allem in der damaligen Drogenszene. Was "nach 1964" betrifft, fanden die Ausstellungen in der Gertrude Stein Gallery bis 1967 (wenn nicht später) statt. Dorothy Gillespie, Goodman und ich stellten 1974 in der Galerie René Block in Berlin aus, später in der Ausstellung "Kunst & Politik" im Museum Karlsruhe, in der Galerie Hundertmark in Köln und anderen Orten. Wolf Vostell, der deutsche Künstler, der die meisten dieser deutschen Ausstellungen ermöglichte, war eng mit der NO!art verbunden, obwohl er mit der Fluxus-Gruppe zusammenarbeitete (ich glaube aus praktischen Gründen). Dietmar Kirves in Berlin stellte jahrelang das NO!art-Buch zusammen, das schließlich 1988 bei Hundertmark erschien, weil wir es in New York trotz der guten Verbindungen des Herausgebers Seymore Krim in die Verlagswelt nicht herausbekommen konnten.

Zu Ihrer Frage nach den weniger organisierten, individuelleren Formen nach 1964: Es ist richtig, dass sich die Ausstellungen von Einzelpersonen auf mehr Ausstellungsorte verteilten, aber der Inhalt wurde andererseits stärker auf eine einzige Art und Weise konzentriert. Ursprünglich herrschte ein "frei für alle", "libertinistischer" Ansatz vor, der sich gegen den Formalismus richtete (inklusive Ausdruck gesellschaftlicher Haltungen und extremer "persönlicher Ausdruck") und "alles" erlaubte. Das änderte sich mit dem Scheitern der "anarchischen, hoffentlich idealistischen" Verhältnisse in der Gesellschaft und dem Scheitern der Neuen Linken in härtere und explizitere Anti-Establishment-Formen.

Sind Sie immer noch als Künstler aktiv? Wie ist Ihr Verhältnis zum Kunstbetrieb?
Ich bin "immer noch als Künstler aktiv", war nie "un-aktiv", wenn auch weniger direkt an Förderaktivitäten beteiligt. Ich bin seit meiner Schulzeit Künstler und habe 1940-41 im sowjetischen Lettland sogar Geld mit meiner Arbeit als Illustrator verdient. (In New York war es viel schwieriger!) Meine Beziehung zum New Yorker "Art Establishment" ist derzeit gleich Null. Das letzte Mal, dass ich von ihnen hörte, war in den 90er Jahren, als das Whitney Museum in New York eine Ausstellung über "Beat-Poesie & Kunst" präsentierte und ich eingeladen wurde und ein Bild einreichte, und dann zwei Stunden vor der Eröffnung informiert wurde, dass das Objekt nicht gezeigt werden würde...

Einige Kritiker haben ein psychoanalytisches Verständnis von NO!art vorgeschlagen, das sie als Ausdruck (oder als Impuls gegen) unbewusste psychische Verdrängung betrachtet. Sie haben gegen diese Sichtweise argumentiert, dass NO!art stattdessen eine politisch bewusste Bewegung mit definierten Zielen und kollektiv geplanten Strategien war. Wie sehen Sie die Beziehung zwischen Psyche und Politik in der NO!art?
"Psychoanalytisches" Verständnis von NO!art ist nicht richtig, aber "psychologischer" Ausdruck eines Künstlers ist nicht nur wünschenswert; es ist der einzige Weg, ein "großes" Werk zu erreichen. "Politische Ziele mit einer kollektiv definierten Strategie" ist völlig in Ordnung, aber das Werk muss aus einer persönlichen Notwendigkeit heraus entstehen, sonst bleibt es nichts als politische Propaganda. Nicht, dass "Propaganda" schlecht wäre - aber es gibt einen Unterschied zwischen Propaganda und Kunst (der manchmal schwer zu erkennen ist und manchmal davon abhängt, wie viel von jeder Zutat im Werk enthalten ist und wie damit umgegangen wird: Eisensteins Filme kommen mir in den Sinn).

Die Negativität in der NO!art erinnert mich an Dada. Wie würden Sie die Affinitäten (oder deren Fehlen) zwischen NO! und Dada beschreiben. Hatte NO!art bestimmte künstlerische Vorbilder oder Inspirationsquellen?
"Dada" hatte aus meiner Sicht eine scherzhafte Negativität (oder intellektuelle Kitzeligkeit, wie bei Duchamp). "Dada" ist natürlich einzigartig und wertvoll wegen seines Angriffs auf alle "formalistische" "bürgerliche" Kunst. "Dada" war für uns mehr oder weniger eine intellektuelle Bewegung der Oberschicht. Damals wussten wir praktisch nichts über "Dada". Wir waren der Meinung, dass NO!art "aus der Seele" des sozial verwahrlosten Künstlers aus den New Yorker Slum-Vierteln kam, der endlich genug hatte und sich auf jede erdenkliche Art und Weise auflehnte (natürlich auch gegen den schicken Kunst-Establishment-Kunstmarkt, der objektiv gesehen einer ist). "Dada" war, wenn überhaupt, nur sehr kurz "draußen": Das Museum of Modern Art in New York förderte es von Anfang an (zusammen mit dem Surrealismus), so dass ich bezweifle, dass es eine ernsthafte Bedrohung für den Status-quo hätte darstellen können. "Dada" ist heute schuldig, alle Arten von "Künstler-(Kunstmarkt-)Bewegungen" hervorgebracht oder gerechtfertigt zu haben, von der Pop Art an (die sich in den US-Chauvinismus gekleidet hat) bis hin zu hochentwickelten und - kränklichen - "konzeptuellen" Ablegern (was nicht die Tatsache negiert, dass bestimmte konzeptuelle Kunst sehr positiv sein konnte).

Wenn etwas eine "Inspiration" für die frühe NO!art war, dann war es der extreme Abstrakte Expressionismus, wie er manchmal von Pollock, DeKooning und Kline praktiziert wurde, und natürlich der alte deutsche Expressionismus. (DeKooning und Kline lebten zu dieser Zeit und standen in Kontakt mit der March-Gruppe, und mehr noch mit der älteren March-Galerie. DeKooning hatte sein Atelier gleich um die Ecke.)

Interessiert Sie zeitgenössische Kunst? Wie würden Sie die zeitgenössische Kunstszene beschreiben? Sehen Sie heute Äquivalente zur NO!art? Sind sie möglich?
Die zeitgenössische Kunst ist ein solcher Mischmasch aus verschiedenen Dingen, die praktisch alle unter der Führung des allzeit schlechten Kunstmarktes stehen, dass es sehr schwierig ist, diese Frage in einem völlig umfassenden Sinne zu beantworten. Im Grunde genommen, so wie ich es sehe (außerhalb des reinen Kommerzes), befinden wir uns in einer "Akademischen Periode", ähnlich wie im späten 19. Es ist meist ein kunsthistorisch-büchergelerntes Vorgehen (Ergebnisse der universitären Ausbildung, die solche fördert), verbunden mit der Hoffnung, das "Ziel" von Reichtum und Vermögen zu treffen, wie es die Rockmusiker manchmal tun. Das Personal der jüngeren Künstler ist meist großbürgerlich oder reich, universitär gebildet, und sie beziehen sich auf eine andere Weise auf das Establishment, mögen es manchmal nicht, sind aber überzeugt, dass es keine andere Alternative gibt. "Performance-Kunst", die jetzt aus der Mode kommt, ist eine Ausnahme: in vielerlei Hinsicht ist sie bemerkenswert. Zu berücksichtigen sind auch die "höheren Lebenshaltungskosten" heute im Vergleich zu den 50er und 60er Jahren, die junge Künstler zum schnellen Laufen zwingen - sie haben nur eine begrenzte Zeit, um "erfolgreich" zu werden. Früher hatten die Künstler keine großen finanziellen Ambitionen, waren mit sehr wenig zufrieden, wollten langsam reifen. Jetzt versuchen die lächerlichen Auktionspreise, die auf emotionalen Moden und Investitionen/Spekulationen basieren, die jungen Künstler in den Wahnsinn zu treiben.

"Äquivalente" zur NO!art sind immer möglich. Aber um Top-Qualität und Schlagkraft zu erlangen, sollten sie "außerhalb" des Kunstbetriebs stehen - was heute kaum möglich ist, sowohl in Anbetracht der Kosten, als auch in Anbetracht der psychologischen und politischen Verfassung der jüngeren Künstler von heute. Trotzdem haben wir nicht die totale Information darüber, was wirklich überall passiert und damit auch, was wirklich möglich ist: die Information ist begrenzt und kontrolliert, dort wo sie wirklich zählt, nämlich in akkreditierten Zeitungsberichten und in den Kunstmagazinen, die sich in direkt oder indirekt subventionierte Verkaufskataloge verwandelt haben (wie durch teure ganzseitige Anzeigen). Andererseits schimmert die NO!art in der "höchsten Ordnung" der akkreditierten "Avantgarde"-Kunst durch, etwa bei den Londoner Saatchi-Sponsoren, deren Gesamtwerk - mit Ausnahme der politischen Themen! - Kunst widerspiegelt, aber in einem physisch grandiosen (und teuren!) Maßstab, dem aber, wie ich finde, das "Herz" fehlt; und an dessen Stelle Grandiosität des Maßstabs, angewandte "Konzeptualismen" und ein "Look" von kommerziellem Kunst-Design treten. Nun mag es sein, dass in dieser jungen Generation, die im totalen (TV-)Kommerz aufgewachsen ist und die "kunsthistorische Propaganda" (wie die über Pop Art...) unreflektiert geschluckt hat, realistischerweise nichts anderes möglich ist. "Avantgarde-Kunst" wird nicht nur von Künstlern geschaffen, sondern auch von der Bildung und Ausbildung der intellektuellen Kreise der Zeit, ganz zu schweigen von der Finanzierung durch nicht desinteressierte Finanziers von Projekten (die, wie in der Wirtschaft üblich, nur in Projekte investieren, die für die Konsumenten, in diesem Fall die Kunstkonsumenten, am zugänglichsten sind). So kommt es dann auch, dass bestimmte NO!art-Strömungen von Zeit zu Zeit in einer ihrer neuen Umgebung angepassten Form sichtbar werden, nämlich den voll kommerziellen und/oder naserümpfenden intellektuell verspielten Konzeptualismen. Einen ähnlichen Eindruck gewinnt man bis zu einem gewissen Grad auch bei der "Nazi-Ausstellung" im Jüdischen Museum in New York [Mirroring Evil. Nazi Imagery/Recent Art. 2002. ML], die grundsätzlich hervorragend ist, aber oft durch nichtssagende "Pop"-Einflüsse, Spielereien und kostbare Konzeptualismen getrübt wird).

Der Kunstmarkt steuert praktisch die Verbreitung von Kunstwerken; aber es gibt auch ein akademisches Feld, in das marktfremde Personen eingebunden sind, das aber effektiv keine Macht hat - in der bildenden Kunst (anders vielleicht als in anderen Künsten). Es sind die Investitionen und die Macht der Sammler/Institutionen, die steuern, angefangen meist bei den Kunstspekulanten.

NO!art hat sich mit verschiedenen politischen Themen beschäftigt. Was ist Ihre Meinung zu politischen Themen in der Kunst heute?
NO!art hat sich mit "politischen Themen" nur indirekt beschäftigt, nämlich durch "Kunst". Politische Themen gibt es heute, wie schon immer, zuhauf. Politische Themen sind von der heutigen offiziellen Markt-Kunst ausgeschlossen. Die Saatchi-Kunst z.B. behandelt alle Themen, streng psychologisch und persönlich und Horror (in Form von Tierleichen, die NO!art in bescheidenerem Umfang auch behandelte), aber das "Politische" ist dort, wie anderswo, das einzige Thema, das streng ausgeschlossen wird. Es gab eine Gruppenausstellung in den ehemaligen Twin Towers, New York, in einer nicht-kommerziellen Galerieumgebung, die die Konterrevolution und den Untergang der Sowjetunion feierte. Es gibt streng "ethnische" Künstler, die ihre Arbeiten in öffentlichen Nicht-Galerie-Räumen im ethnischen Harlem oder im spanischen Harlem ausstellen. Natürlich ist das Werk von Leon Golub inhaltlich politisch, aber es bezieht sich wortwörtlich auf Ereignisse in Lateinamerika (nicht hier), mit denen sich die meisten Menschen wohlwollend identifizieren können. Es gibt streng politische Karikaturisten, aber für mich fallen Karikaturen nicht streng unter das Geschlecht der "Kunst" - es sei denn, sie zeichnen sich in irgendeiner Weise ungewöhnlich aus.

Das Problem mit "Protestkunst" und sogar linksgerichteter "politischer Kunst" ist auch das Umfeld, in dem sie gezeigt wird. Wenn sie im rein kommerziellen Raum einer Kunstgalerie oder im Raum eines "etablierten Museums" (dessen eigentlicher Zweck nicht nur die Verbreitung von Kunst und/oder Kultur ist) ausgestellt wird, wird ein solcher Betrieb (für eine Person, die sich dieser Bedingungen bewusst ist) problematisch und kann eine solche Person sogar daran hindern, sich von den ausgestellten Werken überzeugen zu lassen. Umgekehrt kann die Ausstellung solcher Werke automatisch ein Gütesiegel für alle ganz anderen Werke sein, die die renommierte Kunstgalerie oder das Museum fördert.

Politische Kunst" zu machen war in den 60er Jahren und darüber hinaus anders als heute - neben dem "Protest" herrschte ein allgemeiner (internationaler) Optimismus (Entwicklungen in Russland, Kuba), während es diesen Optimismus heute nicht gibt. Optimismus ist eine gute Zutat, um "Kunst" zu produzieren (siehe z.B. den Dichter Majakowski). Es ist schwierig, kraftvolle "Kunst" zu produzieren, nur aus Negativismus und Verzweiflung heraus.

Das neue Interesse an der NO!art und an Ihnen selbst hat sich in hohem Maße auf die NO!art als Reaktion auf den Holocaust und auf Ihre eigenen Erfahrungen als KZ-Häftling der Nazis konzentriert. Manchmal wird Ihre Arbeit als enger mit Ihrer persönlichen Vergangenheit in den 40er Jahren verbunden angesehen als mit dem politischen Kontext der NO!art in den 60er Jahren. Halten Sie diesen Ansatz für berechtigt?
Was mich persönlich betrifft, bin ich seit meiner Kindheit Künstler. Meine Gefangenschaft während des Zweiten Weltkriegs und die damit verbundenen Erfahrungen sind sicherlich ein Teil meiner Persönlichkeit, und sie ermöglichten es mir auch, einen konträren (zur Kunstmode) Standpunkt einzunehmen. Aber die NO!art, die später folgte, war eine direkte Folge der sehr harten Umstände in New York. Nur ganz am Anfang, als ich 1946 in New York ankam, habe ich illustrative Malerei im Zusammenhang mit den Konzentrationslagern etc. gemacht. Die Dismembered Women hatten, obwohl sie sich direkt auf New York bezogen, auch einen Kriegsinhalt. Und später, innerhalb der NO!art (besonders nach meinem ersten Nachkriegsbesuch in Riga 1974), habe ich Vernichtungsthemen aufgenommen (wie die Rumbula-Boxen mit zerrissenen Pinups; Rumbula ist der Vernichtungsort in Riga).

NO!art scheint sehr produktiv gewesen zu sein. Wie viel von den Arbeiten ist heute noch vorhanden? Gibt es Sammlungen, sind sie katalogisiert?
Ich habe eine Sammlung von NO!art, und ein Teil davon wurde in Berlin, in Buchenwald und an der University of Iowa und an der Northwestern University, Chicago, gezeigt. Für 2003 ist eine Ausstellung im Kunstverein Mannheim, Deutschland, geplant, aber sie wird vielleicht nur meine Arbeiten enthalten. Ein großer Teil der NO!art ist verschollen, mit der geringen Möglichkeit, dass einige nach Nachforschungen gefunden werden könnten. Die Arbeiten sind nicht katalogisiert. Es gibt auch einen Film und Fotos von einem Quasi-Happening und einer Straßendemonstration. Es stellte sich als Glück heraus, dass so wenig verkauft wurde - was verkauft wurde, ist wahrscheinlich unwiederbringlich. Ich habe es geschafft, einen Großteil der NO!art-Werke über viele Jahre zu retten, aber ein großer Teil (besonders von bestimmten Künstlern wie Stanley Fischer und Sam Goodman und einigen anderen) ist verloren. Zwei Werke befinden sich in meinem Lager in New York und in Deutschland. Im NO!art-Archiv von Dietmar Kirves in Berlin existiert eine Dokumentation, aber keine Katalogisierung (www.no-art.info)

Welche NO!art-Künstler sollten Ihrer Meinung nach heute mehr Aufmerksamkeit erhalten?
Ich würde diese Frage auch auf einige Künstler ausdehnen, die nicht an NO!art-Ausstellungen teilgenommen haben, aber in einem ähnlichen (und manchmal anderen) Geist arbeiten: Peter Alvermann, in Deutschland, der sehr früh streng politische, ähnliche NO!art gemacht hat; Isser Aronovici, der verstorben ist (Selbstmord) und dessen meiste Arbeiten & Schriften verstreut sind; John Fischer, dessen "Militärwaffen"-Assemblagen sehr früh entstanden sind (der aber keine Verbindung zu NO! art will); frühe Arbeiten von Michelle Stuart; Peter Saul; graffiti-ähnliche Arbeiten von Clayton Patterson, New York; Paulo Baratella (frühe Arbeiten) in Mailand; ein Künstler, der wahrscheinlich indirekt der Galerie der March-Gruppe nahe steht und in deren Umfeld lebt, dessen Arbeiten ich auf der Straße aufgesammelt habe (weggeworfen). Künstler, die der NO!art sehr nahe stehen, von den "Wiener Aktionisten", sind u.a. Günter Brus, der seine Aktivitäten kurz nach unserer NO!art begann; die "Guerrilla Art Action Group" von Jean Toche und Jon Hendricks aus den 70er Jahren; Dietmar Kirves, Konzept- und Literaturkünstler, der auch mit Joseph Beuys arbeitete und das Hundertmark NO!art Buch herausgab und vorbereitete.

Fußnoten:

1] Sam Goodman, zitiert in Boris Lurie, "Shit NO! Ten Years After", in Jan Herman (Hrsg.), Something Else Yearbook. Barton, Brownington und Berlin: Something Else Press, Inc. 1974, S. 72
2] Georg Bussmann, "Jew Art", in NO!art, Ausstellungskatalog. Berlin: NGBK, 1995, S. 62
[3] Harold Rosenberg, "Bull by the Horn" (1974), in: Art and Other Serious Matters. Chicago und London: University of Chicago Press, 1985, S. 19
[4] Simon Taylor, "The Phobic Object", in Abject Art. Repulsion and Desire in American Art, Ausstellungskatalog. New York: Whitney Museum, 1992, S. 75
5] Rosalind G. Wholden, "Spectres - Drawn and Quartered", in: Arts Magazine, Mai-Juni 1964, S. 17-18
[6] Boris Lurie, "Introduction" (zu Sam Goodmans NO!-Skulpturen), New York: Gertrude Stein Gallery, 1964. Nachgedruckt im Faksimile in NO!art, NBGK, 1995, S. 144
[7] Amikan Goldman, NO!art MAN. New York: Main Street Films, 2003
[8] Siehe auch Max Liljefors, Bilder av Förintelsen. Mening, minne, kompromettering. Lund: Palmkrons, 2002

Publiziert in: www.heterogenesis.com, Tidskrift för visuell konst, nr. 44, July 2003, Lund (Sweden)

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Über MAX LILJEFORS: Geboren 1963, Ph. D., Research Fellow, Dpt. für Kunstgeschichte und Musikwissenschaft, Universität Lund. Hauptinteressen: frühe und spätmoderne visuelle Kultur, Theorien des Fachs, Historiographie und Kulturanalyse, moderne islamische visuelle Kultur. Gegenwärtige Forschung: Ich schließe gerade eine Studie über den "Wunsch nach intensivierten Erfahrungen" in der zeitgenössischen visuellen Kultur ab. Ich bereite ein Projekt über die Beziehungen zwischen der zeitgenössischen westlichen und islamischen visuellen Kultur vor.

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