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DAVID H. KATZ: Der Künstler als Provokateur (2005)

Boris Lurie wurde 1924 in Leningrad in eine gebildete, hochkultivierte jüdische Gemeinde geboren. Er und seine Familie zogen 1925-6 nach Riga, Lettland, wo sein Talent als Künstler schon früh erkannt wurde. 1941, als die Nazis in die Sowjetunion einmarschierten, wurden Lurie und sein Vater gefangen genommen. In den nächsten vier Jahren ertrugen sie einen höllischen Weg durch die Ghettos und Konzentrationslager von Riga, Salapils, Stutthof und schließlich Buchenwald-Magdeburg in Deutschland. Seine Mutter, seine Schwester und seine Großmutter wurden alle ermordet. Diese Urverluste, der Holocaust und all seine psychologischen Verästelungen wurden zu wesentlichen und unauslöschlichen Themen in Luries Malerei, Skulptur, Schriftstellerei und Poesie, Themen, die er weder unterdrückte noch scheute.

NO!art, die Bewegung, die Lurie 1959 "aus Verzweiflung" zusammen mit Sam Goodman und Stanley Fisher gründete, machte sich auf den Weg, um bestimmte unbequeme Wahrheiten über die Natur der Kunst, des Kommerzes, der Geschichte und der Gesellschaft zu erforschen - Wahrheiten, die Kunsthändler, Museen, Mäzene, Sammler und die allgemeine Öffentlichkeit nicht unbedingt hören wollten, besonders in einer Ära des Wohlstands und der Konformität. NO!art repräsentierte eine viszerale Reaktion auf zwei der berühmtesten und kommerziell dominierenden Kunstbewegungen: Abstrakter Expressionismus, der im Abnehmen begriffen war, und Pop Art, die in den 1960er Jahren zum dominierenden visuellen Paradigma für den Rest des Jahrhunderts wurde. Obwohl von beiden Bewegungen beeinflusst, wandte sich die NO!art gegen einen internationalistischen Stil, der, wie in der Architektur, der Malerei effektiv die nationale, kulturelle und politische Bedeutung entzog und den reinen Formalismus zu einem ästhetischen Dogma erhob. Als solcher passte der Abstrakte Expressionismus perfekt zur wirtschaftlichen und politischen Dominanz Amerikas nach dem Zweiten Weltkrieg: Er hatte keine Nationalität, keine Politik und wurde, nachdem der erste Schock abgeklungen war, von den Medien aufgegriffen und wurde in einem Stadthaus in Omaha ebenso gefällig und harmlos wie in einer Hotellobby in Kuala Lumpur.

Dann kam die Pop Art, die sich die traditionell kommerzielle und "niedrige" Kunst aneignete und sie in eine "schöne" Kunst verwandelte, die sofort erkennbar war, sich auf archetypische Weise selbst bezog, klug und witzig war und dennoch leicht zu verstehen, da sie von gewöhnlichen Bildern ausging. So war sie hervorragend vermarktbar und wurde schnell von der Öffentlichkeit, von Sammlern, Galerien, Museen und Kritikern anerkannt, die ihren unpolitischen, nicht konfrontativen Inhalt übergingen, indem sie ihre Ironie, ihre Coolness und die hippe Abgeklärtheit lobten, mit der sie die Jugendkultur der frühen 60er Jahre widerspiegelte.

Das selbsterklärte Ziel von NO!art war es, die "Themen des wirklichen Lebens" zurück in die Kunst zu bringen. Für Lurie, Fisher, Goodman und ihre Mitstreiter waren das schwierige, gefährliche Themen wie Unterdrückung, Zerstörung, Verderbtheit, Sex, Besatzung, Kolonialismus, Imperialismus, Rassismus und Sexismus - die Art von kantigen, unbequemen, ins Gesicht gehenden Inhalten, die die Leute dazu bringen, ihr Plastikglas Chardonnay abzustellen und aus den Galerien zu gehen. Es ist nicht die Art von Kunst, die auf Bettlaken oder Duschvorhängen landet oder geschmackvoll in limitierter Auflage in Vorstadthäusern hängt; und das galt besonders, als Lurie seine rohe und kompromisslose Arbeit auf seine persönliche Begegnung mit der Endlösung gründete. Die Ergebnisse waren ausnahmslos schockierend, verstörend und provokativ - und natürlich umstritten.

Von Anfang an, als er 1946 seine Karriere als Maler in New York wieder aufnahm, weigerte sich Lurie, seine Erlebnisse in den Lagern auf die Leinwand zu bringen, trotz der Abneigung der Überlebenden, sich mit ihrer Kriegstortur zu befassen oder gar öffentlich darüber zu sprechen. In Gemälden wie "Back From Work" (1946) und "Appell im Konzentrationslager" (1946) erinnern Luries gestreckte, skelettartige Figuren, fließende Linien und die tiefe Farbpalette an El Greco und Goya. "Entrance" (1946), ein Porträt zweier erschöpfter Sonderkommandos, die den Gang zum Krematorium flankieren, in das sie gerade Leichen schaufeln, ist eine ergreifende Darstellung der Erniedrigung der Menschenwürde, die die SS anstrebte.

Unter dem Einfluss von de Kooning und später Jackson Pollack und anderen Abstrakten Expressionisten gab Lurie in den 1950er Jahren die figurative Malerei auf, um eine Reihe von unterschiedlichen Stilen und Modi zu erkunden. Seine Serie der "Dismembered Women" beschäftigt sich mit dem Verlust der weiblichen Mitglieder seiner Familie. Eine Serie von "Feel Paintings" beginnt seine lange Obsession mit amerikanischen Symbolen libertärer Weiblichkeit: Burlesque-Tänzerinnen, Dancehall-Girls, Centerfold-Models und Pin-ups. Zu dieser Obsession kehrte er in den 1970er Jahren zurück, als er unverhohlen pornografische Bilder aus Girlie-Magazinen mit Typografie kombinierte, um eine Serie von kraftvollen Poster-Collagen mit dem Titel 'Hard Writings' zu produzieren.

In den späten 1950er Jahren begann Lurie mit einer Reihe von Arbeiten, die stark von seinen Erfahrungen als unfreiwilliger Gast in Hitlers Europa geprägt waren. Die berüchtigtste von ihnen war seine "Railroad Collage" von 1959, eine Ausarbeitung einer früheren Arbeit, "Flatcar Assemblage by Adolph Hitler 1945", eine dadaeske Aneignung eines schrecklichen Fotos von gestapelten Leichen auf einem Flachwagen in Buchenwald. Seine ironische Neupositionierung dieses Bildes reichte Lurie nicht ganz aus; er arbeitete es weiter aus, indem er einen Ausschnitt aus einem Girlie-Magazin überlagerte, der eine attraktive Frau zeigt, die ihr Höschen herunterlässt, und nannte es 'Railroad Collage'.

Saturation Painting BUCHENWALD", ebenfalls aus dem Jahr 1959, umgibt das berühmte Foto von ausgemergelten Buchenwald-Überlebenden, die stumm hinter einem Stacheldrahtzaun hervorstarren, mit Ausschnitten von nackten und halbnackten Frauen aus den Girlie-Magazinen, die damals, angeführt vom Playboy, in die Kultur des modernen urbanen Amerikas Einzug hielten.

Natürlich löste Luries Gegenüberstellung von Pornografie und Nationalsozialismus, von Pin-ups und Todeskarren, von Vulven und Gaskammern 1959 Schockwellen und Empörung aus: Sie brachte die unsäglichen Affinitäten zwischen Sex und Sadismus, Willen und Verletzung, Lust und Qual, Liebe und Tod zum Ausdruck. Die Leute flohen wutentbrannt aus der Galerie, Briefe wurden an Redaktionen geschickt, es gab Verurteilungen, Kontroversen, Aufruhr - alles, was ein ernsthafter Künstler zu provozieren sucht.

Ich würde sagen, sie waren schockiert", sagt Lurie. Wenn man Extreme wie Tod oder Verletzung mit sexuellen Themen kombiniert, schockiert das auch heute noch. Wenn man Pin-up-Girls benutzt, um ernste Dinge zu kommentieren, ist das verwirrend, denn der verschlossene Mensch würde auf diese Semi-Pornografie sehr feindselig reagieren. Die Person, deren Geist offener ist, würde es auslachen. Aber sie würden es nicht ernst nehmen.'

In den folgenden Jahren setzte sich Lurie weiter mit dem langen Schatten des Holocaust auseinander, in Radierungen wie 'Davidsterne auf Hakenkreuz' (1962) und einer Serie von 'No-Sculptures' (1964-6), die teilweise aus Exkrementen bestehen. Er schuf auch Assemblagen mit der berüchtigten Ikonographie des gelben Davidsterns und 1973 eine provokative Serie von 'Chain Works': 'Bowl of Chains', 'Chained Dress', 'Dried Meat Box with Chains', 'Chained Female Shoes', 'Chained Image', 'Chained Rope', 'Chained Roses' und 'Chained Toilet Paper'. Seine 1964 entstandene 'Death Sculpture', bestehend aus Hühnerköpfen, die in einem Block aus Kunstharz eingeschlossen waren, was, wie Lurie sagt, 'etwas mit dem plötzlichen Tod meines Vaters zu tun hatte', nimmt Damien Hirsts moderne Skulpturen von in Formaldehyd schwebenden Haien und Schafen vorweg. Warum Hühnerköpfe? Ich wollte den Tod einkapseln, und das war das einzige, was leicht verfügbar war.

Luries brutal ehrliche - manche würden sagen zynische, andere eigennützige - Ansichten über das Kunstgeschäft wurden 1970 in einem Statement deutlich, das er für die Ausstellung Kunst und Politik im Karlsruher Kunstverein in Deutschland schrieb, wo die NO!art-Bewegung in einer seltsamen und passenden Ironie als eine der wichtigsten Kunstbewegungen der Mitte des zwanzigsten Jahrhunderts gefeiert und untersucht wird:

NO!art ist anti worldmarket - investment art: (KunstWeltmarkt-Investmentkunst ist gleichbedeutend mit Kulturmanipulation).

NO!art ist gegen 'klinische', 'wissenschaftliche' Ästhetizismen: (solche Ästhetizismen sind keine Kunst).

NO!art ist gegen die Pyramidisierung von Kunstmarkt-Investment-Mode-Dekorationen ('minimal', 'color field', 'conceptual'): solche Spiel-Dekorationen sind die Schlaftabletten der Kultur. Sie ist gegen 'Phantasie' im Dienste des Kunstmarktes.

NO!art ist gegen alle 'Salon'-Kunst des Kunstmarktes.

NO!art ist gegen Pop-Art: (Pop-Art ist reaktionär - sie feiert die Herrlichkeit der Konsumgesellschaft und spottet nur über das, was die unteren Klassen konsumieren - die Dosensuppe, das billige Hemd. Pop-art ist chauvinistisch. Sie sabotiert und beeinträchtigt eine soziale Kunst für alle.)

Und so weiter.
(Eine umfangreiche Auswahl seiner Arbeiten und die der anderen NO!art-Künstler finden Sie unter www.no-art.info).

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INTERVIEW

Anfang des Jahres habe ich zusammen mit dem Fotografen, Archivar, Galeristen und Freund ►Clayton Patterson ein Interview mit Lurie geführt, als er sich in der Wohnung eines Freundes in der Park Avenue von einer vierfachen Bypass-Operation erholte, während seine chaotische und mit Kunst vollgestopfte Wohnung im East Village renoviert wurde. Seine kürzliche Aufnahme in eine Gruppenausstellung in der Clayton Gallery & Outlaw Art Museum, New York, mit dem Titel ►The 80's: 326 Years of Hip", zusammen mit Taylor Mead, Mary Beach und dem verstorbenen Herbert Huncke, drei anderen bemerkenswerten Künstlern aus der Zeit der Achtziger, diente dazu, die Aufmerksamkeit wieder auf die rohe Energie und die kompromisslose Natur seiner Kunst zu lenken. Mit 80 Jahren war Lurie so scharf, prägnant und meinungsfreudig wie Künstler, die ein Drittel so alt waren wie er. Er ist und bleibt so provokant wie seine Kunst.

David Katz: Boris, in Ihren Schriften haben Sie gesagt, dass "Mut die geheime Zutat aller Kunst ist". Warum ist das so?
Boris Lurie: Weil man das tun muss, was man wirklich für richtig hält, und sich nicht daran orientieren sollte, was gerade populär ist oder was man glaubt, dass es den Leuten gefallen könnte - oder, genauer gesagt, einer kleinen Gruppe von Leuten, denn das sind diejenigen, die die Kunstwelt dominieren. Die Kunstwelt wird nicht von der Demokratie beherrscht; 99,9 Prozent der Menschen verstehen nicht einmal, wovon die Ästheten reden, und oft verstehen sie selbst nicht, wovon sie reden. Es ist also ein sehr exklusiver Club, es ist ein kleiner Club. Und der junge Künstler ist sich dessen direkt oder indirekt bewusst, weil er sieht, dass einige Leute irgendwohin gehen und andere Leute nirgendwo hingehen, also schaut er sich die Arbeit an, die sie machen; es muss einen Grund geben. Wenn er sich entscheidet, so weit wie möglich seinen eigenen Weg zu gehen und all das zu missachten, muss er sehr viel Mut haben, weil er vielleicht keinen Platz bekommt. Und das sind keine leichten Entscheidungen für einen jungen Künstler, denn wenn alles auf dem Kunstmarkt völlig falsch wäre, dann wäre es einfach, wegzubleiben. Aber es sickert viel Gutes in den Kunstmarkt ein.

Warum haben Sie die NO!art-Bewegung gegründet?
Wir haben sie aus der Verzweiflung heraus gegründet. Es war kein intellektuelles Programm, das von irgendwelchen Philosophen oder in irgendeiner Universität ausgearbeitet wurde. Es begann aus Verzweiflung, weil wir schon einige Zeit in der Kunstwelt waren, und schließlich sahen wir, was da vor sich ging, und sagten: 'Zur Hölle mit euch, wir wollen Künstler sein, aber wir werden es für uns selbst tun, wir werden nicht mit euch zu tun haben.' Und wenn sie das wollen, können sie versuchen, uns zu kriegen.

Und die Ästhetik, war die mehr fürs Auge oder mehr vom Kopf her?
Die Ästhetik war, stark zu reagieren gegen alles, was einen stört. [Lacht] Auch in der Kunst nicht exklusiv zu sein, besonders die Ästhetik in der Kunst jener Zeit, die in die Abstraktion ging. Zum Beispiel war Clement Greenberg ein mächtiger Kritiker zu dieser Zeit, der sich mit allen möglichen ästhetischen Fragen über die zweidimensionale Oberfläche der Kunst beschäftigte, mit der Herstellung einer Form, dem Formalismus. Die Kunst wurde also sehr formalistisch und ein völlig separater Bereich, weg vom Alltag, von der Geschichte oder sonst etwas, außerhalb der realen Welt.

Als Sie nach Amerika kamen und Ihr Leben als Künstler wieder aufnahmen, hatten Sie die Absicht, sich in die Kunstbewegungen der Zeit einzubringen, oder waren Sie daran interessiert, Kunst über Ihre Erfahrungen zu machen, oder war es einfach, ein neues Leben zu beginnen und diese Erfahrungen zu vergessen?
Ich war jung, ich hatte schon seit meiner Kindheit gemalt, ich war in der Schule sozusagen als der Künstler in der Klasse anerkannt, und wenn etwas gezeichnet werden musste, dann wurde ich gebeten, es zu machen. Und ich habe sogar im sowjetischen Lettland etwas Geld mit Illustrationen verdient, gutes Geld, sehr gutes Geld. Ich war 16 Jahre alt, also hatte ich ein wenig professionelle Arbeit, wie Buchcover und Illustrationen für eine Zeitung. Als ich hierher kam, versuchte ich weiterzumachen und meine eigene Arbeit zu machen, und die ersten Themen waren tatsächlich das, was ich gesehen oder mir vorgestellt hatte.
Aber wenn ich ein 'professioneller' Künstler sein wollte, musste ich etwas über die Kunstgeschichte wissen und lernen, mich in irgendeiner Form mit ihr auseinanderzusetzen. Dann war zum Beispiel Picasso der große zeitgenössische Star, also musste man sich mit ihm auseinandersetzen. Man wurde natürlich von ihm beeinflusst, jeder wurde von ihm beeinflusst, also musste man sich da irgendwie durcharbeiten. Und auf eine sehr kindliche Art und Weise habe ich geglaubt, dass Kunst etwas ist, bei dem man sagen kann, was gut und was schlecht ist, so wie man sagen kann, was ein gutes Auto ist und was ein schlechtes Auto ist. Ich glaubte, dass es Experten gibt, die wirklich wissen, was Kunst ist, die Leute in den Museen oder wo auch immer, und die diktieren, was gut und was schlecht ist - sie wissen es und ich weiß nichts. Und das führte zum Kunstmarkt, warum diese Galerie als so großartig und eine andere als nichts angesehen wird. Was ist der Grund dafür?

Aber es scheint mir bei der Art Ihrer Arbeit nicht so, dass Sie sich überhaupt für den Kunstmarkt interessierten, ich meine, einige der Dinge, die Sie gemacht haben, waren offensichtlich darauf berechnet, nicht auf dem Kunstmarkt zu sein.
Aber das kam erst später in den 60er Jahren, als wir irgendwie gegen die ganze Sache rebellierten, und ein Grund dafür war, dass wir in den genossenschaftlichen Galerien in der East 10th Street Fuß fassten. Verschiedene Gruppen von Künstlern mieteten einen Ort, die Mieten waren vergleichsweise günstig - 10 oder 15 Dollar für einen Ort - und sie betrieben eine Galerie, eine reguläre Galerie, und jeder konnte Arbeiten ausstellen.

Keine Händler?
Keine Händler. Man stellte ein Mädchen oder einen Jungen ein, der dort saß und den Raum offen hielt, und natürlich wurde kaum etwas verkauft. Aber es gab unheimlich viele Besucher, weil sie sich alle in einem Gebiet befanden, und zu einer Zeit muss es zwanzig oder dreißig Galerien gegeben haben. Wenn also eine Vernissage stattfand, gab es große Menschenmengen, es war sehr gut.

Und die Leute, die diese Kooperativen bildeten, waren sie gleichgesinnt, ästhetisch gesehen?
Nun, nein, eigentlich waren sie unterschiedlich; die Mehrheit waren Abstrakte Expressionisten, junge Abstrakte Expressionisten, unter dem Einfluss von Pollock und Klein . . .
Die March Gallery war insofern ein wenig anders, als dass sie ihre Türen für jede Art von Bewegung öffnete, sogar zurückgehend auf das Gegenständliche, sie bevorzugte sogar eher das Gegenständliche. Die Bilder, die ich dort anfangs zeigte, waren eine Art halb-gegenständliche, figurative Bilder. Und dann verloren die Leute allmählich das Interesse. Nachdem sich die March Gallery aufgelöst hatte, gab es die March Group, die dasselbe wie NO!art war, mit Stanley Fischer und Sam Goodman und etwa zehn oder fünfzehn weiteren, die an Ausstellungen teilnahmen.

Und was war die grundlegende ideologische oder theoretische Stoßrichtung?
Die grundlegende war der totale Selbstausdruck und die Einbeziehung jeder Art von sozialer oder politischer Aktivität, die in der Welt war, die in der Welt stattfand. Was auch begünstigt wurde, war eine Art Protest, ein Aufschrei, alles, was als radikaler Ausdruck gelten konnte und nicht unbedingt mit dem übereinstimmte, was nach der damals gängigen Ästhetik erlaubt war.

War das Judentum ein Teil deines besonderen persönlichen Ausdrucks?
Ja, aber es ging nicht nur um das Judentum, es ging um sexuelle Probleme, persönliche Probleme, die Familie, alles, einfach alles.

Waren die Leute schockiert, als Sie diese Gegenüberstellung von Holocaust-Bildern und Pin-ups machten?
Ja, das waren sie. Ich würde sagen, sie waren schockiert. Alle waren schockiert über die Ausstellung. Sie waren schockiert, das ist wahr, und ich würde sagen, dass die gewöhnlichen Künstler es am wenigsten mochten, weil sie sich davon bedroht fühlten. Nach dem Krieg war es in Amerika und sogar in New York ein Tabuthema. Wahrscheinlich wollten die Juden einfach nichts mehr davon hören. Die meisten Leute, die ich in der Kunstwelt kannte, wussten nicht, dass ich in einem Konzentrationslager war. Es wurde nie darüber gesprochen.
Zu dieser Zeit öffnete sich also alles. Das hatte auch einen allgemeinen historischen Hintergrund, als Castro den Krieg in Kuba gewann und Chruschtschow Chef der Sowjetunion wurde und alles lockerte. Überall auf der Welt herrschte eine Atmosphäre der Auflockerung.

Warum interessierten Sie sich so sehr für die Bildsprache von Girlie-Magazinen?
Wenn es ein Symbol für das amerikanische Großstadtleben gäbe, dann wäre es das Pin-up-Girl und alles, was damit verbunden ist. In erster Linie war das Pin-up-Girl ein Symbol, dem man nicht ausweichen konnte. Es war allgegenwärtig, wurde in der Werbung verwendet, wo immer man hinging; sogar im Zweiten Weltkrieg wurde es auf den Bomberflugzeugen angebracht. Dazu kam, dass die Nachkriegszeit sehr puritanisch war; ich kam aus dem Ausland, aus Europa und Deutschland, das sexuell völlig frei und offen war.
Als ich nach dem Krieg hierher kam, basierte der Geschlechtsverkehr auf einmal auf deiner Fähigkeit, Geld auszugeben! Wenn man zu einem Date gehen wollte, musste man mindestens 10 Dollar ausgeben. Du musstest etwas Geld ausgeben, oder das Mädchen ging nicht mit dir, so einfach war das. Es gab also einen enormen sexuellen Druck, vor allem, wenn man ein junger Mann war und aus Europa kam, wo alles weit offen war. Nach unserem Denken sollte das auch in der Kunst zum Vorschein kommen, es sollte nicht unter dem Teppich versteckt werden.

Sie wissen, dass es eine Denkschule gibt, dass der Holocaust jenseits der Kunst oder sogar jenseits des Verständnisses ist.
Sie meinen, die Reaktion der älteren Generation und einiger jüngerer Leute ist, dass der Holocaust etwas Heiliges ist, das man nicht anfassen sollte...

Die Menschen empfinden es als ein Thema, das sich einer künstlerischen Interpretation oder ästhetischen Untersuchung entzieht.
Wenn die Menschen, die diese Zeit miterlebt haben, wollen, dass die Erinnerung und die Lehre über den Holocaust fortgesetzt werden, müssen sie sie an neue Generationen übergeben, die sie aus anderen Blickwinkeln betrachten.

Clayton Patterson: Aber was passieren kann, ist, dass man mit etwas wie Spiegelmans Maus endet, in dem Juden im Konzentrationslager als Mäuse dargestellt wurden, die niedrigste Form von Nagetieren. Boris war sehr beleidigt darüber.
Das ist wirklich beleidigend. Für mich ist das Pornografie, die echte Pornografie, nicht eine Frau, die von einem Mann flachgelegt wird. Maus ist eine verpackte Sache, in der Spiegelman die Juden als Mäuse bezeichnet, die wenigen Juden, die den Mut hatten, unterzutauchen - und man musste Mut haben, unterzutauchen, denn die Angst war, dass man, wenn man erwischt wurde, auf der Stelle erschossen wurde. Das konnte passieren und ich glaube, es ist auch passiert. Um sich zwei Jahre lang zu verstecken, musste man sehr viel Mut haben - man ist ja keine Maus. Es ist dein eigener Wille, es ist dein eigener Wille.

David Katz: War es Intuition, weil viele Leute nicht wussten, aber spürten, dass etwas sehr Schlimmes passieren würde?
Bis 1943 wusste man, was passieren würde, am Anfang wusste man nicht, was passieren würde. Also haben einige Leute die Initiative auf sich genommen, freiwillig, um unterzutauchen. Man musste eine Menge Mut haben, und man musste etwas Geld oder etwas Ware haben, oder irgendeinen Kontakt zu christlichen Leuten, die einen verstecken würden. Aber man musste einen starken Charakter haben, um zu sagen: "Ich mache nicht mit, ich gehe untertauchen. Und dieser Typ beschreibt es als eine Art Witz, sie sind ängstliche Leute, sie sind Mäuse, die sich in Mauselöchern verstecken.
Trotzdem wurde dieses Buch vom liberalen Establishment übernommen, weil es alles vermeidet. Es ist ihnen egal, ob man eine Person als Maus bezeichnet, die sich seit vielen Jahren in Polen vor dem Gesetz versteckt hat.

Wie viel vom Überleben, denken Sie, war List und Intelligenz und wie viel war Glück?
Glück war die Hauptsache, offensichtlich Glück. Und Gerissenheit und Intelligenz waren, sagen wir mal, zweitrangig. Gerissenheit und Intelligenz hätten Ihnen ohne Glück nicht ein Jota geholfen.

Sie haben nicht diese postmoderne, geschichtsvergessene, ironische, alles-ist-besser-Haltung?
Das ist absoluter Blödsinn. Was mich betrifft, kann jemand ein großartiger Maler sein und heute wie ein Abstrakter Expressionist malen, das ist vollkommen gültig, aber sie wollen alles in saubere kleine Kategorien einteilen. Aber worum es wirklich geht, ist nicht Geschichte oder gar Kunstgeschichte, worum es wirklich geht, ist Mode. Man muss mit einem neuen Modell herauskommen und es erfolgreich machen und dann sofort - ohne es alt werden zu lassen, ohne es zu entwickeln - zu einer neuen Sache übergehen.

Alles, was wir jetzt haben, ist ein Wildwuchs an Stilen?
Es gibt einen Wildwuchs an Stilen, aber das bedeutet nicht, dass es darunter keine Realität gibt. Ich glaube, sogar der Typ, der den Satz über das Ende der Geschichte geprägt hat [Francis Fukuyama], hat darauf verzichtet. Man lebt mit Slogans, Saatchi Art, dieser Kunst und jener Kunst, und nach einer Weile bedeutet das alles nichts mehr ... nach einer kurzen Zeit.

Ist das, was Sie an der Kunst anzieht, etwas, das direkt und unmittelbar ist?
Ich denke, es ist nicht mehr und nicht weniger als ein grundlegender persönlicher Ausdruck, der mit großen philosophischen und historischen Bewegungen verbunden sein kann. Aber im Grunde muss es sehr einfach und direkt und persönlich sein und nicht durchdacht und durch alle möglichen Theorien gerechtfertigt. Mit anderen Worten: Wenn Sie sich halbwegs mit Kunst auskennen und etwas über Kunstgeschichte wissen und Sie sehen etwas, das Sie aus irgendeinem Grund ergreift, dann ist es bedeutungsvoll. Wenn es Sie nicht packt, dann ist es nichts, dann ist es nur eine Leinwand mit etwas Farbe darauf. Und wenn es Sie ergreift, dann normalerweise, weil, nun ja, der Künstler selbst davon ergriffen war.

Veröffentlicht in: Jewish Quarterly, London, Herbst 2005, Nummer 199

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David H. Katz ist Künstler, Fotograf und Schriftsteller. Er lebt und arbeitet in New York City und schreibt für eine Vielzahl von Publikationen, darunter The New Statesman, High Times, TANK, The Villager, The Portable Lower East Side, Leg World, Rap Express und Jewish Quarterly.

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