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DAVID H. KATZ: Boris Lurie,
Befremdende Visionen, unbequeme Wahrheiten (2005)

Boris Lurie & Clayton Patterson, 2005Boris Lurie ist ein Künstler, Schriftsteller, Dichter und Holocaust-Überlebender aus dem East Village, der seit mehr als 60 Jahren unbequeme Wahrheiten über das Wesen der Kunst, der Geschichte und der Gesellschaft durch seine Malerei, Collage und Skulptur zum Ausdruck bringt, Wahrheiten, die ihn oft in Opposition zu den Kritikern und Kuratoren seiner Zeit brachten, aber im Rückblick ein kraftvolles ästhetisches Werk bilden, das reich an Inhalt, Widerspruch und Auseinandersetzung und damit seiner Zeit weit voraus ist. Seine kürzliche Teilnahme an einer aktuellen Gruppenausstellung in der Clayton Gallery & Outlaw Art Museum, 161 Essex St., "The 80s, 326 Years Of Hip", zusammen mit drei anderen achtzigjährigen Künstlern, Taylor Mead, Mary Beach und dem verstorbenen Herbert Huncke, hat dazu gedient, die Aufmerksamkeit wieder auf die rohe, kompromisslose Natur seiner Kunst zu lenken, und auf seine mutige, manchmal hartnäckige Weigerung, sich dem Geschmack und den Trends des Kunstmarkts und des Galeriesystems anzupassen.

1924 in Leningrad in eine gebildete, hochkultivierte jüdische Familie hineingeboren, wuchs Lurie in Riga, Lettland, auf und wurde schon früh als künstlerisches Talent erkannt. Nach dem Einmarsch der Nazis in Russland 1941 wurde seine Familie in den Strudel des Zweiten Weltkriegs hineingerissen. Mit 16 Jahren wurden er und sein Vater von den Deutschen gefangen genommen und es begann eine höllische Reise durch die Ghettos und Konzentrationslager von Riga, Salapils, Stutthof und schließlich Buchenwald-Magdeburg in Deutschland. Seine Mutter, seine Schwester und seine Großmutter wurden ermordet, schmerzhafte Verluste, die Lurie immens beeinflussten und sich später als zentral für viele Themen und Motive seines Werks erweisen sollten.

1945 befreit, blieb Lurie ein Jahr lang in Deutschland und arbeitete für die Spionageabwehr der US-Armee. 1946 zog er nach New York City und begann dort seine Kunstkarriere mit figurativen Gemälden, in denen er nicht davor zurückschreckte, sich mit seinen Erfahrungen in den Lagern auseinanderzusetzen, obwohl die Überlebenden nach dem Krieg zurückhaltend waren, sich mit ihren Kriegserlebnissen zu beschäftigen oder sie sogar öffentlich zu erwähnen. Gemälde wie Back From Work (1946) und Roll Call in Concentration Camp (1946) erinnern mit ihren gespenstischen, skelettartigen Figuren, fließenden Linien und Perl- und Sepiatönen an El Greco und Goya; Entrance (1946), sein Porträt zweier Sonderkommandos, der zum Tode verurteilten Gruppen von Häftlingen, die die Opfer aus den Gaskammern herausholen mussten und den Gang zu einem Krematorium flankieren, ist ebenso düster wie ergreifend in seiner Darstellung von Splittern der Würde inmitten der Hoffnungslosigkeit.

Unter dem Einfluss von Picasso, De Kooning und später Pollock und anderen abstrakten Expressionisten gab Lurie die streng figurative Malerei auf und arbeitete in den späten 40er und 50er Jahren in einer Reihe von disparaten Stilen und Modi. Eine Reihe von Gemälden, die sogenannten Feel Paintings, sprechen von seiner Faszination für amerikanische Symbole libertiner Weiblichkeit wie Burlesque-Tänzerinnen, Dancehall-Girls und Pinup-Girls, für Lurie ein hoch aufgeladenes Symbol des amerikanischen Großstadtlebens, zu dem er in den frühen 70er Jahren zurückkehrte.

Luries Rolle in den 60er und 70er Jahren als Gründungsmitglied und Primadonna der NO!art-Bewegung brachte einige seiner markantesten, aufregendsten und umstrittensten Werke hervor. 1959 von Lurie, Stanley Fisher und Sam Goodman in Zusammenarbeit mit der March-Galerie in der Tenth Street in New York gegründet (später als March Group bekannt), war NO!art eine heftige Reaktion auf die vorherrschenden Bewegungen jener Zeit: Abstrakter Expressionismus und Pop Art.

Das erklärte Prinzip von NO!art war es, "die Themen des wirklichen Lebens" in die Kunst zurückzubringen, was für Lurie, Fisher, Goodman und die anderen Themen wie Unterdrückung, Zerstörung, Verderbtheit, Sex, Besatzung, Kolonialismus, Imperialismus, Rassismus und Sexismus bedeuteten; die tiefgründigen Dinge, das psychologische, kantige, unangenehme Material, das die Leute zusammenzucken lässt; die Art von Gemälden, die man nicht farblich abgestimmt über der farbigen Ledercouch in einem Wohnzimmer in den Hamptons hängen sehen wird.

Lurie gibt freimütig zu, dass NO!art, wie viele künstlerische Rebellionen, "aus der Verzweiflung heraus begann; ich meine, es war kein intellektuelles Programm, kein philosophisches Programm, das von irgendwelchen Philosophen oder in irgendeiner Universität ausgearbeitet wurde", sagte er kürzlich, während er sich untypischerweise in der Wohnung eines Freundes in der Park Ave. oberhalb der 14th St. aufhielt, um sich von einer vierfachen Bypass-Operation zu erholen, während seine chaotische und mit Kunst vollgestopfte Wohnung im East Village renoviert wurde.

"Es begann aus Verzweiflung, weil wir schon einige Zeit in der Kunstwelt aktiv waren, und schließlich sahen, was da los war, und sagten: Zur Hölle mit euch, wir wollen Künstler sein, aber wir werden es für uns selbst tun, wir werden nichts mit ihnen zu tun haben. Und wenn sie wollen, können sie versuchen, uns zu kriegen."

Die grundlegende ideologische und ästhetische Stoßrichtung war "die totale Selbstdarstellung und die Einbeziehung jeder Art von sozialer oder politischer Aktivität, die in der Welt war, die in der Welt stattfand", erklärte Lurie. "Totale Freiheit des Ausdrucks, und auch das, was bevorzugt wurde, war wie ein Protest, ein Aufschrei, alles, was als radikaler Ausdruck betrachtet werden könnte, der nicht unbedingt mit dem Aspekt übereinstimmt, der unter der damals aktuellen Ästhetik erlaubt war." Oder um es anders zu formulieren: "Die Ästhetik bestand darin, gegen alles, was einen stört, stark zu reagieren."

Für Lurie war diese Reaktion zutiefst und verständlicherweise mit seinen Erfahrungen im Holocaust verbunden, und er schuf verschiedene Serien von Werken, die diese Erfahrungen direkt und indirekt kommentierten. Am berüchtigtsten und für manche auch anstößigsten war seine Railroad Collage von 1959, eine Ausarbeitung seiner Flatcar Assemblage by Adolf Hitler (1945), einer angeeigneten Fotografie eines Stapels von Leichen auf einem Flachwagen in Buchenwald. Die sarkastische Umbenennung dieses schrecklichen Bildes war Lurie nicht genug; er ging in "Railroad Collage" noch einen Schritt weiter, indem er einen Ausschnitt aus einem Girlie-Magazin überlagerte, der das Hinterteil einer attraktiven Frau zeigt, die ihr Höschen herunterlässt und ihren Hintern entblößt.

Waren diese Arbeiten ein Kommentar zu Pornografie und dem Holocaust, oder der Holocaust als ultimative Pornografie? War es eine gefühllose Verunglimpfung der Opfer oder eine Feier der Erotik, der Lebenskraft, des Eros, inmitten einer unsentimentalen und schonungslosen Darstellung des Todes; oder war es einfach ein ungeschminkter Ausdruck der Verachtung für die verminderte Menschlichkeit ihrer verdorbenen Mörder?

Was auch immer es war, die Ergebnisse waren 1959 Schock und Empörung: Leute, die wütend die Galerie verließen, Briefe an Redakteure, Verurteilung, Kontroverse, Aufruhr - alles, wovon ein ernsthafter Künstler träumt, um zu provozieren.

"Ich würde sagen, sie waren schockiert", sagte Lurie. "Wenn man Extreme wie Tod oder Verletzung und all das mit sexuellen Aspekten kombiniert, schockiert das auch heute noch. Denn wir neigen dazu, auf diese Weise anders zu denken, obwohl es auch zwischen Sex und Tod und so weiter eine Verbindung gibt. Mit anderen Worten: Wenn man Pinup-Girls benutzt, um ernste Dinge zu kommentieren, ist das verwirrend, weil der verschlossene Mensch auf diese Semi-Pornografie sehr feindselig reagieren würde. Die Person, deren Geist offener ist, würde es auslachen. Aber sie würden es nicht ernst nehmen."

Das galt vor allem Ende der 50er Jahre, als der Holocaust vor dem Prozess gegen Adolf Eichmann noch ein Tabuthema war, das Wort selbst etablierte sich sann als universelle Bezeichnung für das nationalsozialistische Programm zur Judenvernichtung. "Niemand sprach darüber", sagte Lurie. "Die meisten Leute, die ich in der Kunstwelt kannte, und meine Freunde, wussten nicht, dass ich in einem Konzentrationslager war. Es wurde nie darüber gesprochen. In dieser Zeit, in der sich alles öffnete, gab es also auch einen allgemeinen historischen Hintergrund, der sich in dieser Zeit ereignete, als Castro den Bürgerkrieg in Kuba gewann; und es geschah zu der Zeit, als Chruschtschow der Chef der Sowjetunion wurde und alles lockerte. Überall auf der Welt herrschte eine Atmosphäre der Entspannung."

In den folgenden Jahren setzte sich Lurie weiter mit den Auswirkungen des Holocausts auseinander, sowohl direkt als auch indirekt, mit Radierungen wie Davidsterne auf Hakenkreuz (1962), einer Serie von NO-Sculptures (1964-'66), von denen einige aus Exkrementen bestehen; verschiedene Assemblagen, die die berüchtigte Ikonographie des jüdischen Gelben Sterns einbeziehen; eine ganze Serie von Chain Works (1973), darunter Chained Female Shoes, Chained Roses und Chained Toilet Paper. Seine Death Sculpture von 1964, Hühnerköpfe, die in einem Block aus Kunstharz eingeschlossen sind, nehmen Damien Hirsts moderne Skulpturen von in Formaldehyd suspendierten Haien und Schafen vorweg.

Die Kritiker und Kuratoren der Zeit lehnten Lurie und NO! art ab, ein Umstand, der vielleicht für Luries manchmal ätzende - "Der Kunstmarkt ist nichts als ein Schläger" - aber brutal ehrliche Ansichten über den Kunstbetrieb verantwortlich ist, Ansichten, die er in einer Reihe von Schriften und Briefen deutlich gemacht hat, darunter vor allem seine große Kritik, MOMA as Manipulator (1970), und das Statement for the Exhibition 'Art And Politics' at Karlsruhe Kunstverein, Germany" (1970), das eine Art NO!art-Manifest darstellt:

NO!art ist Anti-Weltmarkt-Investmentkunst: (KunstWeltmarkt-Investmentkunst ist gleich Kulturmanipulation).
NO!art ist gegen "klinische", "wissenschaftliche" Ästhetizismen: (solche Ästhetizismen sind keine Kunst).
NO!art ist gegen die Anhäufung von Kunstmarkt-Investment-Mode-Dekorationen ("minimal", "color field", "conceptual"): solche Spiel-Dekorationen sind die Schlaftabletten der Kultur. Sie richten sich gegen die "Phantasie" im Dienste des Kunstmarktes.
NO!art ist gegen alle "Salon"-Kunst des Kunstmarktes.
NO!art ist Anti-Pop-Art: (Pop-Art ist reaktionär - sie feiert die Herrlichkeiten der Konsumgesellschaft und spottet nur über das, was die unteren Klassen konsumieren - die Dosensuppe, das billige Hemd. Pop-art ist chauvinistisch. Sie sabotiert und lenkt ab von einer sozialen Kunst für alle.)

Mit 80 Jahren ist Lurie so scharfsinnig, hartnäckig und einfühlsam wie Künstler, die ein Drittel so alt sind wie er, und er ist immer noch realistisch und wahrhaftig, vielleicht zu wahrhaftig, was die Beziehung zwischen Ästhetik und Kommerz in einer kapitalistischen Gesellschaft angeht: "Nun, ein Kunsthändler ist ein Geschäftsmann wie jeder andere Geschäftsmann auch, und seine Aufgabe in dieser Wirtschaftsgesellschaft ist es, Waren zu liefern und zu versuchen, damit Profit zu machen", so Lurie. "Und das funktioniert nicht anders als der Verkauf von Schuhen oder etwas anderem. Es mag mit viel großem Geplapper und philosophischem Gerede und was nicht alles ausgeschmückt werden, aber das macht keinen Unterschied. Denn er muss eine Galerie unterhalten, er muss eine Sekretärin bezahlen, also kommt eine gewisse Realität rein. Jemand, der den Künstler X nicht mag, handelt vielleicht trotzdem mit ihm, weil er mit ihm Geld verdienen kann. Und er mag wirklich an den Künstler XYZ glauben und ihn überhaupt nicht bedienen, weil er kein Geld mit ihm verdienen kann und keine Zeit mit ihm verschwenden kann.

"Nehmen wir an, er mag zwei Künstler", fuhr Lurie fort, "sie arbeiten mehr oder weniger auf dem gleichen Gebiet. Ihre Arbeit ist sehr ähnlich. Sie sind beide seiner Meinung nach sehr gut. Einer von ihnen ist ein hervorragender Verkäufer, und der andere ist ein vollkommen Unbekannter, er sitzt zu Hause, und kennt niemanden und arbeitet einfach weiter und so weiter. Er ist unfähig, sich selbst zu vermarkten. Als Kunsthändler ist also derjenige, der ein grandioser Verkäufer ist, ein viel besseres Geschäft für Dich, weil er Dir einen Teil der Last von den Schultern nimmt."

Ironischerweise hat Lurie in dem Land, dem er einen Großteil seiner angstbesetzten Sujets verdankt, großen Erfolg: nämlich in Deutschland, wo die NO!art als eine wichtige Bewegung in der Geschichte der Kunst des 20. und - mit Luries Ausstellung OPTIMISTIC — DISEASE — FACILITY im Haus am Kleistpark, Berlin-Schöneberg, 2004 - des 21. Jahrhunderts ist.

Siehe auch die Antworten von Milman (1), von Patterson und von Milman (2)

Publiziert in: The Villager, New York, Vol. 74, Number 42, February 23 - March 01, 2005
and in: kagablog, October 18, 2007

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David H. Katz ist Künstler, Fotograf und Schriftsteller. Er lebt und arbeitet in New York City und schreibt für eine Vielzahl von Publikationen, darunter The New Statesman, High Times, TANK, The Villager, The Portable Lower East Side, Leg World, Rap Express und Jewish Quarterly.

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