Rudij Bergmann: Mit der Wut der Verzweiflung
Heikles an heiklem Ort:
Die Ausstellung des NO!art-Künstlers Boris Lurie
auf dem Gelände des KZ Buchenwald (1999)
Zum Beispiel: Saturation Paintings; Schwarzweiss-Fotos und Zeitungsausschnitte formal streng auf die Leinwand collagiert. Im Zentrum ein bekanntes Foto; Buchenwald-Häftlinge am Stacheldraht wohl auf ihre Befreiung wartend. Gespenstergestalten zwischen Lebenserwartung und Gebrochensein. Umrahmt, als wär's ein Ornament, von einer Fotoserie, die ein Pin-up-Girl in verschiedenen eindeutigen Posen zeigt, deren Versprechungen nichts zu wünschen übrig lassen.
Die Schönen und die Nackten, die Vergasten und die Entkommenen hat Boris Lurie, der Überlebende eines Aussenlagers von Buchenwald, auf den schmerz- und lustvollen Nenner Leben gebracht. Das Entsetzen gepaart mit dem Prallen, die Lust mit dem Grauen; so entstanden Bildwerke gegen ein Vergessen, das sich weder vereinnahmen lässt noch zum Wegschauen legitimiert.
Im Weimarer Kulturhauptstadtjahr 1999 ist die Ausstellung des 1924 in Leningrad geborenen, in Riga aufgewachsenen Boris Lurie ein künstlerisch-politischer Gegenschlag, der sich nicht um Ästhetische Feinsinnigkeiten schert, denn der Ort der Kunst-Handlung, die oberhalb Weimars gelegene Gedenkstätte des KZ Buchenwald, auch kaum zulassen würde. Die realen Schrecken des Ortes und die eigenen erlebten in Kunst gebannt, das ist das, was der KZ Häftling Lurie als Künstler in zwei weiss gekalkten bedrückend niedrigen Kellerräumen des einstigen Desinfektionsgebäudes ausbreitet. Und vieles von dem was er seit den fünfziger Jahren bis 1998 schuf, das Gedenkstätten-Direktor Volkhard Knigge aus den USA nach Weimar holte, trampelt nicht nur den Zartfühlenden im Kunstbetrieb auf den Nerven herum, es wird auch jenen zu schaffen machen, deren Schicksal hier Kunst-Gegenstand ist. Aber eben nicht in der gewohnt würdigen bis ritualisierten Gedenkweise, sondern im Spannungsfeld voyeuristischer Lust und blankem Entsetzen.
Nicht selten sind des Künstlers gewagte Kombinationen von Leichen-Bergen und alle Männerphantasien bedienenden nackten Schönheiten als Tarnkappen obsessiver Frauenfeindlichkeit gewertet worden. Das liegt ebenso nahe wie es zu kurz greift. Denn eine mit einer roten herzförmigen Sonnenbrille maskierte, verführerisch rotmundige Lolita, die Boris Lurie 1962 in Konfrontation setzt zu im KZ-Dreck vegetierenden Häftlingen... oder eine den Slip sich über ihren ansehnlichen Po ziehende Lady, die der Künstler 1963 auf ein Foto mit Leichenteilen auf einem Waggon zu einer Railroad Collage strukturiert, die ihren virtuellen Vorderkörper den Verreckten präsentiert, aufs Frauenfeindliche zu reduzieren, ist auch dann zu simpel, wenn wir dem Künstler als Mann nicht bloss die edelsten Motive unterstellen.
Jedenfalls haben die Überklebungen von Holocaust-Fotos mit Pin-Ups ihren Ausgangspunkt im Abbildungs-Nebeneinander von Sex, Partys und Massenmorde an den Juden, die in den fünfziger Jahren in jenen US-amerikanischen Print-Magazinen Mode wurden, die während des Krieges Berichte über die deutsche Endlösung der Judenfrage verweigerten. Das Nebeneinander radikalisierte der Künstler mittels der Collage zum Miteinander des nur scheinbar Unvereinbaren. Das nur schwer Ertragbare hat seinen Ursprung in der Wut der Verzweiflung des Boris Lurie, dessen Mutter und Schwester von jenen verschleppt und ermordet wurden, die man so ungenau Nazis nennt.
Nicht bloss die Railroad Collage lässt sich auch erweiternd deuten; als ein Sinnbild des triumphierenden Lebens über alle Massenmorde der Geschichte; ein durchaus janusköpfiger Sieg der Liebe und Triebe. Diesen Gedanken umkreiste bereits Georg Bussmann in seinem Beitrag Jew-Art im Katalog zu den beiden Ausstellungen über Boris Lurie und die von ihm sowie Stanley Fisher und Sam Goodman bestimmten NO!art-Bewegung, die im Oktober/November 1995 die Neue Gesellschaft für Bildende Kunst in Berlin organisierte. Der Katalog und eine bereits 1988 erschiene NO!art-Publikation in der Edition des Kölner Multiple-Galeristen Armin Hundertmark, der auch NO!art-Kunststücke verlegt, gehören zu den raren Publikationen über eine Kunst, deren antikapitalistische Wut noch heute jene irritiert, die Amerika für die Beste aller Welten halten.
Zu denen zählte der 1945, vielleicht auch ein Jahr später in New York ankommende Boris Lurie und seine zumeist jüdischen NO!art-Freunde nicht. Die Geschichte von NO!art, die sich als Bewegung zeitgleich mit der stark literarisch orientierten Beat-Generation zwischen 1960 bis 1964 in New York in Szene setzte, ist nicht zuletzt die Geschichte ihres Verschweigens. Ihre unduldsame Kritik am amerikanischen Way of Life, das sie sich mit rüden (anti)künstlerischen Attacken in den frühen Jahren des Kalten Krieges als ein Way of Death interpretierten, war und ist wohl immer noch Grund genug NO!art aus dem Kanon der offiziösen, nicht selten konservativ bis indifferenten Kunstgeschichtsschreibung auszuschliessen. Eine der wenigen und die gewichtigste Ausnahmen ist diesbezüglich die Sektion Alternative Traditions in the Contemporary Arts im Museum of Modern Art des US-Bundesstaates Iowa.
Was man nicht zuletzt im legitimationssüchtigen Europa der amerikanischen Pop-Art unverschuldet unterstellte, war NO!art- Programm. Hinter dem allgemein behaupteten Wohlstand der weissen Mittelklasse erkannten Boris Lurie und die Seinen die Fadenscheinigkeit einer Konsumgesellschaft, die ihre eigenen Minderheiten unterdrückte und alsbald in die Kuba-Krise und den Vietnam-Krieg hinein taumelte. Und so ist denn der weltweite studentische Schlachtruf USA-SA-SS auch Slogan der NO!art Aktivisten gewesen. Die am politischen Dada geschulte Kunst als Anti-Kunst mag eine ihrer Wurzeln auch im behutsam zu bewertenden jüdischen Bilderverbot haben. Vor allem aber ist sie das adäquate Ausdrucksmittel für jene gewesen, die in den von ihnen kontrollierten Galerien in der New Yorker 10. Strasse im Lower East Side sehr gezielt alles Gute, Schöne, Teure ins Fadenkreuz ihrer Ablehnungs-Kunst nahmen.
Zurecht hat sich die NO!art-Bewegung als eigentliche Gegenspielerin von Pop-Art verstanden, deren Galerist Castelli, so erzählt man in New York, sich zeitweise für diese Schmuddelkunst interessierte. In der Buchenwald Gedenkstätten-Ausstellung von Boris Lurie finden sich nahezu alle NO!art-Inkunabeln, die der russisch-jüdisch-baltendeutsche Boris Lurie — der auch in seiner aussterbenden baltendeutschen Muttersprache Gedichte verfasst — nun über fünf Jahrzehnten geschaffen hat. Mitte der Fünfziger zumeist melancholisch schwere Kleinformate wie Entrance: zwei von Hunger und Schmerz ausgemergelte Gestalten, ganz in sich versunken, als Türwächter und Todesengel. Gewiss erinnern beide an jene Engel, die an der Pforte des Paradieses warten; wohl möglich Boris Lurie changiert hier mit der tragischen Wahrheit, dass für manche Leidende im KZ der Tod in der Gaskammer, und eben diesen Weg dorthin flankieren die Gestalten, Erlösung war.
Mitte der Fünfziger entdeckte Lurie die Collage für sich. Nun entstehen die provokanten Bildwerke aus Illustrierten-Fotos, Zeitungsausschnitten und Alltagsgegenständen, die er nicht selten wild und grell übermalt. Er ist mit seinen künstlerischen Ausdrucksmitteln auf der Höhe der Zeit. Politisch sowieso. Zum Beispiel die Malerei/Collage auf Leinwand Lumumba is Dead, nach langen Jahre 1964 beendet. Girls in allen Lagen, Schnittmuster, Obstkörbe, Lenin-Foto, Wortfetzen und Nazifahne mit Hakenkreuz strukturiert Lurie zum Desaster Welt mit seinen vielschichtigen Liebes- und sonstigen Folterkammern; dem auch der erste Ministerpräsident des nun nicht mehr belgischen Kongo zum Opfer fällt. Ein ähnliches Szenarium und Personal im ebenfalls wandfüllenden Oh Mama Liberté von 1960. Abseits des Sammelsuriums aus Lust verheissenden Frauen, Farbbahnen, der gutmütig-mütterlich lächelnden Frau Chruschtschowa und aufgeklebten Spielkarten, lakonisch in Druckbuchstaben: Adolf Eichmann - Stand Up! Hier verwandeln sich die Lust- und Frustseparees zurück in die Hölle der KZs, über die man nach dem Krieg auch in Amerika gerne schwieg; denn man hätte dann auch vom Unvermögen der Alliierten, Lurie würde es wohl bewusst unterlassene Hilfeleistung nennen, reden müssen, die Juden vor der Vernichtung zu retten. Das meint der Künstler, wenn er Eichmann ins Schrift-Bild setzt. Und auch das: "Eichmann am Leben... Eichmann tot...wen kümmert Eichmann?... Tausende haben nach der Befreiung (von Bergen-Belsen) weitergehungert." So gelesen ist NO!art bittere und sehr frühe Reflektions-Kunst des Holocaust, die Schuldigen ebenso im Visier wie deren Begünstiger.
Überhaupt das Jüdische. Es durchzieht das Werk des Boris Lurie, der in seiner Zwangs- und Wahlheimat New York wohl selten eine Synagoge besucht, als nie zu tilgende Schmerzenspur; jenseits aller optischer Sensation. Aus der Zeit der ersten Bilder eine expressiv-abstrakte düstere Figürlichkeit, eine Kerze haltend; ein Rabbi vielleicht oder ein chassidischer Ost-Jude in mystischer Konzentration. Dort eine Assemblage von 1972: Haare, ein Pelz mit gelben Davidstern, hochhackiges Frauenschuhwerk, eine blaue Blume in einem Schlauch steckend, ein Foto, das die NO!art-Galeristin Gertrude Stein vulgär-sinnlich zeigt. Und als bislang letzte Arbeiten, Objekt-Bilder aus weissen Kerzen; doch keine die Welt erhellenden Menora-Lichter, sondern deformierte Gebilde, die sich phallisch und als Vagina deuten lassen und somit doch zu Symbolen des dauernden Überlebens geraten.
Der NO!art am nächsten bis zur täuschenden Ähnlichkeit steht gewiss Fluxus. Und nicht selten haben Fluxuskünstler wie Jean-Jacques Lebel und Alan Kaprow gemeinsame Sache mit den NO!-Artisten gemacht. Auch Wolf Vostell, der Politische unter den Fluxisten, hat mit Boris Lurie zeitweise eng zusammengedacht und war mit ihm sein Leben lang befreundet. Beider Werke zeugen von erstaunlichen Korrespondenzen; was Vostell an medialer Vielfältigkeit Boris Lurie voraus hat, gleicht dieser durch radikale Materialhandhabung wieder aus.
Verbindungslinien liessen sich auch von dessen Ablehnungskunst zur jungen britischen Selbsterlebnis-Art der Sarah Lucas und einer Tracey Emin ziehen, die nicht weniger illusionslos-sehnsüchtig und lustvoll-gierig Welt zum Kunstgegenstand machen als Urahn Lurie. Und durchaus kann seine Death's Sculpture von 1964, Hühnerköpfe in Giessharz eingeschlossen, als Vorgriff auf die geteilten Kadaver von Damien Hirst verstanden werden. Solche möglichen Bezüge jedenfalls zeugen von der unverbrauchten Kraft der Kunstwerke des Boris Lurie, die immer noch keine Heimstatt in Museen gefunden haben. Aber genau dort könnten sie, in Korrespondenz und in Opposition zu Fluxus, Brit- und Pop-Art ihre politisch-ästhetische Sprengkraft entfalten, vor der sich die Museen offensichtlich immer noch fürchten.
Publiziert in: Frankfurter Rundschau vom 9. Januar 1999
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RUDIJ BERGMANN der Muse(e)nfreund.Hektisch ist er nicht, der 1943 im Rheinland geborene Filmemacher und Kunstliebhaber Rudij Bergmann, wie man es von einem echten Fernsehmann erwartet hätte. Und er hat so viel zu erzählen, dass es schwierig ist, in seinen umtriebigen Gedankenfluß ein wenig Stringenz zu bringen. Über seine Jugend und Schulzeit schweigt sich der Autor beeindruckender Künstlerdokus zunächst aus. Erst nach Abschluss der Schule scheint es interessant geworden zu sein. Denn Bergmann wollte Schriftsteller werden, und veröffentlichte Gedichtbände. Seine eigentliche Liebe aber galt damals der Politik. Sein Engagement war so stark, dass er selber es als sein „ alter ego“ bezeichnet und das auch der Grund ist, warum er aus der Heimat später in den Südwesten zog. Und er vertrieb er sich die Zeit als Weltenbummler und Bohemien in Köln. „Ich wollte immer Dichter sein“, erklärt Bergmann, daher verkehrte er vorzugsweise in Künstlerkreisen, war aber zwischendurch auch einmal für drei Tage Filialleiter eines Feinkostgeschäftes. Sogar in dunklen rauchigen Jazzkellern spielte er Freejazz auf seinem Saxophon, - „ich führe noch immer ein ZickZackleben“. Durch sein Elternhaus erfuhr er eine gewisse politische Vorbildung, die das Kind Rudij Bergmann durch das Studium der Stücke Camus erweiterte. Die Bühne hat ihn weitergebildet.
