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NO-ARTISTS REBEL

Par GERARD GASSIOT-TALABOT (1973)

Published in: Lurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Cologne 1988

On sait peu de chose en Europe d'un mouvement qui est né à New York en 1959, s'est développé d'une façon cohérente sur cinq années environ et continue a être représenté par des artistes très actifs comme Boris Lurie. Sam Goodman, son compagnon de route, est mort en 1967. Une exposition, galerie Schwarz en septembre 1962, une toile de Lurie b la récente manifestation "Aspects du racisme", une étude que E. et R. Schwartz viennent de publier dans "Leonardo" sur ce phénomène "d'art psycho-social américain", c'est à peu près tout ce dont nous disposons, avec quelques coupures de la presse italienne, pour nous rendre compte de ce qu'a représenté cette manifestation virulente de protestation dans l'après McCarthysme, ou moment ou le Pop Art s'apprêtait b occuper de ses productions géantes les cimaises de tous les musées d'art moderne du monde. C'est que, précisément, le développement du NO!art selon une trajectoire que Boris Lurie définit, dans le titre d'un ouvrage b paraître, comme allant "des pin-ups aux excréments" constitue une sorte manifestation honteuse, nauséabonde et en tous les cas profondément indécente dans le conformisme et le formalisme américain des années soixante. On reste d'ailleurs stupéfait de la violence de ce déchaînement qui s'exprimait, hors de toute mode, b un moment où l'intégration de l'artiste dans le système était non seulement réalisée, mais souhaitée, et alors que les recherches d'avant-garde se dirigeaient, dans la ligne du post-dadaïsme, vers une critique de la vision et un renouvellement iconographique fondé sur les objets de la société de consommation. Et pourtant le besoin d'une lecture contestataire était telle que, en Europe, lorsque apparurent les premières boîtes de soupe de Warhol et les premiers comics de Lichtenstein, et lorsque Oldenbourg nous proposa des vitrines remplies de factices géants, la plupart des critiques crurent voir dans ce phénomène non seulement une nouvelle hygiène de la vision, mais un travail beaucoup plus fondamental, portant sur le bouleversement des valeurs, et une vaste entreprise d'autocritique. Ils durent très vite déchanter, parce que les commissionnaires de la critique parisienne, qui firent immédiatement le voyage de New York, purent en puisant b des sources certaines assurer qu'il n'en était rien et qu'il ne s'agissait surtout pas d'une critique de la société urbaine et industrielle, mais plutôt d'une sorte de fascination distante et intelligente. On aima beaucoup cela, en Allemagne comme ailleurs et le phénomène du NO!art que Schwarz tenta de faire connaître b Milan passa comme une exaspération folklorique. Les affinités avec certains types de création européenne étaient pourtant flagrantes. Simplement on retrouvait cette façon très particulière d'agir au premier degré dans laquelle les Américains sont passés maîtres. Lurie et Goodman, puis également Stanley Fisher, semblaient prendre le contre-pied des conventions iconographiques du Pop art: ils représentaient une collection de pin-ups mais particulièrement vulgaires, agressives, ignobles; ils accumulaient des salissures et des souillures de toutes sortes, mais d'une façon radicalement irrécupérable: lorsqu'on les compare, par exemple, aux brouillages d'images et aux montages de Rauschenberg, ces derniers, qui parurent pourtant agressifs il y a dix ans, nous semblent aujourd'hui presque maniérés et esthétisants.
De la profanation iconographique traitée au niveau d'une société de sous-privilégiés, les NO!artists passèrent à l'exposition excrémentielle. Là également certaines proliférations et agrandissements du Pop art semblaient traités en dérision. Les intentions pouvaient paraître se rapprocher des nouveaux réalistes a leurs débuts, encore que ceux-ci n'aient jamais cherché à dépasser les phénomènes de la prise de possession quantitative du monde. Une quinzaine d'artistes participèrent aux manifestations du groupe, parmi lesquels John Fisher, Allan Kaprow, Erro, J.-J. Lebel, Gloria Graves et Kusama.
Cette énorme provocation ne disposa malheureusement que de peu de moyens. Quelques galeries new-yorkaises accueillirent Lurie et ses amis au cours d'expositions qui s'échelonnèrent de I960 à 1964 et reçurent un accueil embarrassé et ironique de la presse. Thomas Hess écrivit un texte pour le catalogue de Schwarz où il montra une sympathie lucide pour le comportement de Goodman et Lurie: "Ils interrompent les conversations, relativement polies dans la voiture-salon en se précipitant aveuglément sur la sonnette d'alarme. Avec leur art, avec les énormes amas humains d'art histoire et de pensées esthétiques, ils ont trouvé la façon de hurler, de crier la vérité visuelle".
C'est bien de hurlement, en effet, qu'il s'agit. Les NO!artists tirent dans tous les plans, mettent les pieds dans tous les plats: graffitis, objets amassés, assemblés, écrasés, excréments amoncelés sur le sol des galeries, arrangements menaçants de grenades, images choc, réalisme sexuel outrancière, ironie qui éclate en sarcasmes; c'est la révolte dénonciatrice a l'état pur. Cette gerbe de violence fut étouffée dans les réfrigérateurs du Pop; les galeries se fermèrent et les musées refusèrent tout dialogue avec des gens décidément trop mal élevés et dont on pouvait toujours s'attendre qu'ils "crachent dans la soupe". Bien sûr Boris Lurie, juif persécuté des ghettos d'Europe, lorsqu'il inscrivait en lettres géantes ce "NO" protestataire ou intitulait une exposition "Adieu Amérique", visait, au-delà des réalités immédiates, un passé récent que l'on voit resurgir ça et Ià dans son travail sous la forme des symboles très explicites et généralement gammées, et d'inscriptions antisionistes recueillies sur les murs de New York. Mais son action n'a rien de rétrospectif et, même si elle peut nous paraître quelquefois divergente dans ses desseins, presque brouillonne, nous devons attribuer cette apparente confusion à l'urgence d'une action protestataire dont Boris Lurie et ses amis ont été les rares représentants dans l'Amérique du début des années soixante. Ils voulaient faire vite et crier fort, et s'il est difficile de mesurer aujourd'hui l'impact précis que leurs travaux eurent sur ceux qui visitèrent alors leurs expositions (elles eurent une influence certaine dans l'underground) on peut, en dehors de toute cristallisation muséographique, considérer qu'ils furent singulièrement courageux et diablement lucides.

Gerard Gassiot-Talabot (1929-2002): French art critic and writer particularly devoted to popularizing neglected critical anti-establishment art of the Sixties and Seventies.

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