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Anmerkungen zu NO!art und zur New Yorker Ausstellung Mirroring Evil

Von Inga Schwede

Publiziert in: Faltblatt NO!art, Soir Critique, Leipzig 2002

Im New Yorker Jewish Museum läuft mit Mirroring Evil derzeit eine Ausstellung, die bereits vor ihrer Eröffnung im März diesen Jahres für viel Aufruhr sorgte.

Mitglieder der jüdischen Gemeinden und der Überlebendenorganisationen protestierten mit Kommentaren und Leserbriefen in der New York Post, im jüdischen Traditionsorgan Forward und später vor dem Eingang des Museums gegen die „Verhöhnung der Opfer“ und die „Desakralisierung der Shoah“, die sich ihnen im Katalog zur Ausstellung darstellte. Bis in die europäischen Feuilletons hinein wurde darüber debattiert, ob es sich bei Mirroring Evil um eine „Trivialisierung des Nationalsozialismus“ oder vielmehr um eine „mutige Erkundung der medialen Faszination des Bösen handelt“.

Der Katalog bildet neben den ausgestellten Werken der allesamt zwischen 30 und 40 Jahre alten amerikanischen, europäischen und israelischen KünstlerInnen, wie Alan Schechners It's the Real Thing - Self-Portrait at Buchenwald, Elke Krystufeks Serie Economical Love und dem LEGO Concentration Camp Set von Zbigniew Libera, einige Werke älterer Künstler ab, darunter das Saturation Painting des Überlebenden und NO!art-Künstlers Boris Lurie.

„You can't shock us, Damien. That is because you haven't based an entire exhibition on pictures of Nazis“ Elke Krystufek nimmt mit diesem Textfragment in ihrer Collage Economical Love (Pussy Control), die sie nackt hockend mit gezücktem Fotoapparat, umgeben von Portraits von Nazidarstellern aus Hollywoodfilmen zeigt, Bezug auf Damin Hirst, dessen in Formaldehyd eingelegte Tierleiber 1999 die Ausstellung Sensation zum vermeidlichen Skandal machten. Tatsächlich genießt Mirroring Evil eine ähnliche Art von Aufmerksamkeit wie Sensation, bei der katholische Gruppen, einschließlich dem damaligen New Yorker Bürgermeister Giuliani zum Boykott der Ausstellung aufriefen, rechtliche Schritte gegen das Brooklyn Museum ankündigten und Sensation damit zum Anziehungspunkt für ein Massenpublikum machten.

Der Titel Mirroring Evil: Nazi imagery/recent art, zu Deutsch etwa Spiegel des Bösen: Nazi-Bildwelten in der Kunst der Gegenwart, täuscht. Mirroring Evil spiegelt nicht das Böse. Der Blick wird nicht von den Opfern auf die Täter von damals gelenkt, sondern vielmehr auf das vermittelte, teils geglättete und kommerzialisierte Bild des Holocaust. Der spielerische Gestus und die visuelle Umsetzung der künstlerischen Arbeiten zitieren die Sprache und Bildwelt der Werbung. Gerade darin besteht für die Überlebenden die „Verhöhnung der Opfer“. Der Schriftsteller Elie Wiesel bezieht in seinen Kommentar zu Mirroring Evil Luries Saturation Painting ein. Er fordert ein Mindestmaß an Anstand gegenüber den Überlebenden und ihren Kindern. “To turn a Tragedy unparalleled in history into a grotestque caricature is not only to rob it of it's meaning, but also to turn it into a lie. I call it a betrayal.”[1] Der Holocaust wurde nicht erst im Ausstellungsraum karikiert. Der Hohn ist, daß sich nach ihm grundsätzlich so wenig geändert hat.

Die Collage Saturation Painting (Buchenwald) von Boris Lurie zeigt das 1945 entstandene Foto von KZ-Häftlingen hinter Stacheldraht von Margaret Bourke-White, umrahmt von einem Pin-up in verschiedenen Posen. Sowohl die KZ-Häftlinge als auch das Pin-up »erwidern« den Blick des Betrachters. Gleichzeitig scheinen die ausgemergelten männlichen KZ-Häftlinge, die im Halbdunkel hinter Stacheldraht stehen, auf die sich darbietende, Sex-, Wärme- und Wohlstand-versinnbildlichende Frau zu gaffen, zu müde zur Erregung. Der Betrachter der Collage wird automatisch zum doppelten Voyeur. Der durch das Pin-up aufgekratzte Blick schwankt zum Bild der KZ-Häftlinge und scheint von ihnen in seinem Voyeurismus ertappt zu werden. „Die bürgerliche Empörung gegen diese Angriffe auf das Auge, die natürlich von Lurie kalkuliert ist, stellt sich bei genauer Betrachtung als scheinheilig dar. Lurie steigert das Konzept der kapitalistischen Printmedien hier nur bis zur Unerträglichkeit, verschärft die Kontraste und decouvriert damit die Politik der Medien in einem System, dessen Profitmaximierung zur optimalen Verdichtung von profitablen Werbeanzeigen neben der Information zwingt.“[2]

NO!art war, wie Lurie einmal in einem Gespräch sagte, „gegen die Vermarktung der Frauen in den Massenmedien« und »gegen die Kommerzialisierung von Sex durch die Frauen selber.“[3] Die beliebige Multiplizierbarkeit der Pin-ups gefällt ihm. Wie der Situationist Guy Debord verwendet Boris Lurie Pornos, um damit die Verdinglichung und Kommerzialisierung von Frau in der Konsumgesellschaft zu kritisieren. Lurie verarbeitet Massen von Pin-ups in Collagen und überzieht sie teilweise mit Menstruationsblut und Scheiße aus Wachs und Dreck. (Pin-ups in Wax). Er vergrößert in Love Series Zeitungsbilder von Frauen in SM-Posen auf 1x1 Meter und kontextualisiert immer wieder Pin-ups und Bilder von KZ-Häftlingen. Debords Film Die Gesellschaft des Spektakels und Luries Saturation Painting verstärken den Kontrast bestehender Verhältnisse so, daß es nicht mehr auszuhalten ist. Sowohl Lurie als auch Debord inszenieren Bilder ihrer Freundinnen und mischen sie unter die Nacktfotos. Verdinglichung und Austauschbarkeit reichen so bis ins Intimste.

Zurück zu Mirroring Evil: Das LEGO Concentration Camp Set von Zbigniew Libera schockiert, weil es den Holocaust auf ein Spiel reduziert und seine Trivialisierung damit exemplarisch auf die Spitze treibt. Das Spiel erweist sich aber als begründet und scharfsinnig. Libera greift das bestehende geglättete und kommerzialisierte Bild des Holocaust auf und reizt es soweit aus, daß die Glattheit und Faßbarkeit das Mißverhältnis zur Unfaßbarkeit des Holocaust verdeutlichen. Boris Lurie hat nicht den Abstand zum Gegenstand, um mit ihm spielen zu können. Er sperrt sich gegen die falsche Sakralität des verarbeitenden Gedenkens. Sein Werk verweigert sich, wie Matthias Reichelt schreibt, jeder gesellschaftlich verordneten Funktion der Erinnerung. Als Überlebender des Holocaust verkörpert er die Erinnerung, mit der er sein Leben lang psychisch konfrontiert sein wird. Was er nicht verarbeiten kann oder will, kotzt er uns direkt vor die Füße.

[1] „Wenn man eine derart unvergleichbare Tragödie wie diese zu einer grotesken Karikatur macht, nimmt man ihr nicht nur ihre Bedeutung, sondern stellt sie gleichzeitig als Lüge dar. - Ich nenne es Verrat.“ Elie Wiesel in: Newsday, New York, 01.02.02
[2] The Reception of the Art of Boris Lurie and NO!art in the Context of the Holocaust Debate in Contemporary Germany, M. Reichelt und C. Germundson. (Übersetzung: Matthias Reichelt)
[3] Boris Lurie in: NO!art. Dietmar Kirves im Gespräch mit Boris Lurie in: neue bildende Kunst, Zeitschrift für Kunst und Kritik, 1/95
© by Inga Schwede, Leipzig 2002.
©  http://text.no-art.info/de/schwede_kotzen.html