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NO! KÜNSTLER REBELLIEREN

Von Gerard Gassiot-Talabot (1973)

Publiziert in: linkLurie, Boris; Krim, Seymour: NO!art, Köln 1988

Man weiß in Europa viel zu wenig über eine Kunstbewegung, die 1959 in New York entstanden ist und sich fünf Jahre lang stetig entwickelt hat; sie wird heute noch von einigen außerordentlich aktiven Künstlern wie zum Beispiel Boris Lurie weitergeführt. Sam Goodman, sein Weggefährte, starb 1967.
So ungefähr das ganze historische Material, das man hierzulande bekommen kann, ist ein Ausstellungskatalog der Galerie Schwarz in Mailand aus dem Jahre '62, ein Bild von Lurie in der Manifestationsausstellung "Aspekte des Rassismus", die kürzlich in Paris stattfand, eine Untersuchung über dieses Phänomen der "Psycho-soziologischen Kunst in Amerika" von E. und R. Schwartz, die in dem Londoner Magazin "Leonardo" erscheinen wird, und einige Kritiken aus Italien. Das ist das Material für den, der untersuchen will, was diese virulenten Protestkundgebungen der Post-McCarthy-Ära genau darstellten, zu einer Zeit, als die Pop-art sich anschickte, mit ihrer gigantischen Produktion alle Museen der modernen Kunst in der ganzen Welt zu besetzen. Boris Lurie definiert die allgemeine Richtung der NO!art in einem im Erscheinen begriffenen Band als "Von Pinups zu Exkrementen". Im Rahmen des herrschenden Formalismus der 60er Jahre in Amerika erschien die NO!art als zutiefst unanständig, schändlich und ekelhaft. Man fühlt sich wie vor den Kopf geschlagen von der Gewaltsamkeit dieses Ausbruchs, der sich völlig außerhalb jeder bisher akzeptierten Strömung vollzog. Er fand zu einem Zeitpunkt statt, als die Eingliederung der Künstler in das System als hoffnungsvoller positiver Faktor galt, ja sehnlichst erhofft und in der Tat auch verwirklicht wurde. All das geschah zu der Zeit, als die Avantgarde als Nachfolger des Dadaismus ihre Aufgabe darin sah, visuelle Kritik zu üben und Bildinhalte durch Objekte der Konsumgesellschaft veränderte. Und doch: Das reine Bedürfnis und Verlangen nach Protest war in Europa zu dieser Zeit sehr groß. Kaum waren die ersten Suppendosen von Warhol, die Comics von Lichtenstein und die Riesenspielzeuge von Oldenburg in Europa angekommen, glaubte die Mehrzahl der Kritiker, etwas ganz Neues zu sehen, mehr noch: Man glaubte, ein grundlegendes kulturelles Phänomen zu erkennen, das sich mit dem Verfall der Werte in Form von gesellschaftlicher Kritik beschäftigte. Die Pariser Kritiker beeilten sich deshalb, eine Pilgerfahrt nach New York zu unternehmen. Dort erfuhren sie dann aus absolut zuverlässigen Originalquellen, dass Pop-art nicht im geringsten das war, wofür man es gehalten hatte. Die Pop-art hatte überhaupt nichts mit einer Kritik an der städtischen Kultur und der Industriegesellschaft zu tun, sondern sie war eher ein Signal für eine weitgehende intellektuelle Faszination an dieser Gesellschaft. Das wurde in Deutschland und auch andernorts sehr bewundert. Das Phänomen NO!art, das Schwarz in Mailand bekannt machen wollte, wurde als folkloristisches Ärgernis abgetan. Die Beziehungen der Pop-art zu bestimmten europäischen Kunststilen waren ganz offensichtlich, aber Amerikaner sind ja gestandene Meister bei der Erneuerung von Oberflächen. Lurie, Goodman und später auch Stanley Fisher haben das Gegenteil zu den bildinhaltlichen Konventionen der Pop-art geliefert: Sie stellten eine Sammlung von Pin-ups vor, die aber besonders ordinär, aggressiv und gemein war; sie häuften Dreck und Schund aller Art an, aber auf künstlerisch-radikal-unverwertbare Art und Weise. Wenn man sie zum Beispiel mit den Bildmontagen von Rauschenberg vergleicht, wirken diese, die vor zehn Jahren noch so aggressiv erschienen, heute fast manieriert und ästhetisch.
Von der Profanierung der Bildinhalte, entstanden aus der Sicht der unterdrückten Klassen, schritten die NO!-Künstler weiter zu der Exkrement-Ausstellung. Auch hier wurden wieder Serienproduktionen und Gigantismus der hochgeschätzten Pop-art Werke verspottet. Ihre Arbeiten schienen, oberflächlich gesehen, in etwa an die Frühwerke der Pariser "Nouveau Realistes" zu erinnern, nur hatten diese nie einen Weg gesucht, der sie über die Bewältigung des rein quantitativen ln-Besitz-Nehmens der Welt hinaus weiterführte. Etwa fünfzehn Künstler beteiligten sich an den Manifestationen der Gruppe. Darunter waren John Fisher, Allan Kaprow, Erro, Jean Jacques Lebel, Gloria Graves und Kusama.
Ihren enormen Provokationen standen leider nur sehr wenig Mittel zur Verfügung: Einige New Yorker Galerien sympathisierten mit Lurie und seinem Kreis im Laufe ihrer Ausstellungen, die sie von 1960 bis 1964 aufbauten. Von der Presse wurden sie verlegen und ironisch aufgenommen. Thomas B. Hess schrieb allerdings für den Katalog zur Ausstellung bei Schwarz einen Text, der Sympathie für die Art und Weise bezeugte, wie Lurie und Goodman sich verhielten: "Sie unterbrechen die höflichen Unterhaltungen im Salonwagen, indem sie blindlings an die Notbremse springen. Mit ihrer Kunst, einer enormen Anhäufung von Kunst-Geschichten und Gedanken zur Ästhetik, haben sie Mittel und Wege gefunden, um mit der sichtbaren Wahrheit herauszuplatzen und zu schreien." Und in der Tat wird auch viel geschrieen! Die NO!-Künstler feuern in alle Richtungen, spielen auf jeder Ebene und treten in alle Fettnäpfchen: Graffiti, gesammelte angehäufte, zerquetschte Objekte, Exkremente, in Haufen auf dem Galerieboden ausgebreitet, drohende Arrangements von Handgranaten, Schockbilder, Super-Sexual-Realismus und Ironie, die in Sarkasmus umschlägt; das ist die Sprache der Revolte in ihrem reinsten Zustand. Dieses Bündel von Gewalt würde in den Kühlschränken der Pop Künstler ersticken. Die Galerien verschlossen sich ihnen und die Museen verweigerten jeglichen Dialog mit solchen Leuten, die ihrer Meinung nach schlecht erzogen waren, und bei denen man immer auf der Hut sein musste, dass sie einem nicht in die Suppe spucken. Zweifellos sah Boris Lurie, der verfolgte Jude aus den Ghettos Europas, wenn er sein Protest NO! in Riesenlettern hinschrieb oder wenn er eine seiner Ausstellungen "Adieu Amérique" nannte, hinter der allgegenwärtigen Realität die jüngste Vergangenheit, die hin und wieder in seinen Arbeiten auftauchte, und zwar in Form von deutlichen — zumeist das Hakenkreuz benutzenden — antizionistischen Inschriften, die an den New Yorker Wänden zu finden sind. Doch sein Unternehmen ist keineswegs rückwärts gewandt, auch wenn es manchen so widersprüchlich erscheinen sollte; man kann diese scheinbare Verwirrung der Dringlichkeit des Protestes zuschreiben, zu deren seltenen Repräsentanten Boris Lurie und seine Freunde zu Beginn der 60er Jahre zählten. Sie wollten rasch handeln und laut schreien. Und wenn es heute schwierig ist, den genauen Einfluss auszuloten, den ihre Arbeiten auf die damaligen Besucher ihrer Ausstellungen hinterlassen haben — sie haben mit Bestimmtheit einen Einfluss auf den Underground ausgeübt —, so kann man doch behaupten — auch wenn die Museen die historische Kristallisation noch nicht vollzogen haben —, dass sie einmalig mutig und teuflisch klarsichtig waren.

GERARD GASSIOT-TALABOT: Französischer Kunstkritiker; spezialisiert auf die Bekanntmachung der vernachlässigten gesellschaftskritischen Kunst der 60er und 70er Jahre.

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